Auteursarchief: Elise Bijl

Menno Wigman, 1966-2018

Het is 2002: zijn tweede bundel Zwart als kaviaar is zojuist verschenen en met de Jan Campert-prijs bekroond, en Ingmar Heytze noemt hem in een interview ‘met afstand de beste dichter van onze generatie’.¹ Menno Wigman maakte rond de eeuwwisseling furore als dichter en bloemlezer, maar was aan het begin van zijn loopbaan vooral actief als vertaler. Even plotseling als zijn leven in 2018 ten einde kwam, was zijn vertaalcarrière rond 2000 een stille dood gestorven. Nadat hij zich jarenlang vol vuur had gestort op het vertalen van poëzie (met name Franse decadenten uit de negentiende eeuw als Jules Laforgue, Jean Lorrain en Charles Baudelaire), hield hij op een dag ‘gewoon op met gedichten vertalen’.² Weliswaar is Wigmans vertaaloeuvre maar klein (het telt slechts zeven gepubliceerde bundels), het is betekenisvol, want de dichters die hij vertaalde vertonen een grote onderlinge samenhang en waren van grote invloed op zijn dichterschap: de hang naar het morbide, de afkeer van conformisme en een zwartgallig wereldbeeld stromen rechtstreeks over van de vertalingen van Rainer Maria Rilke, Gottfried Benn, Else Lasker-Schüler en de Franse decadenten in het werk van Wigman zelf. Om Wigman de dichter te begrijpen, is het belangrijk om door te dringen tot Wigman de vertaler: reden voor een verkenning.

English>>>

Vertaler, bloemlezer, dichter
Wigman groeide op in het Noord-Hollandse Santpoort. Al op het gymnasium ontwikkelde hij een voorliefde voor poëzie dankzij zijn leraar Nederlands Lex ter Braak (1950). Na het gymnasium trekt hij naar Amsterdam voor een studie Nederlands. Voordat hij in 1997 officieel debuteerde als dichter (met ’s Zomers stinken alle steden bij Bert Bakker), liet Wigman al enige bundeltjes in eigen beheer drukken (Van zaad tot as, 1984, en Two poems, 1985) en stelde hij het literaire eenmanstijdschrift Nachtschade samen. Dit tijdschrift, waarvan tussen 1985 en 1988 enkele nummers verschenen, stond in het teken van ‘de Zwarte Romantiek en de Decadentie’, aldus Wigman in het voorwoord. In het blad werden vertalingen opgenomen van Franse decadente proza- en poëzieauteurs, onder wie Arthur Rimbaud (1854-1891), Paul Verlaine (1844-1896), Charles Baudelaire (1821-1867) en Théophile Gautier (1811-1872). Daarnaast publiceerde Wigman onder decadent aandoende pseudoniemen als Arthur von Salis en Guillaume de Baselaire er zijn eigen gedichten in. Uit de Baudelaire-vertalingen in Nachtschade vloeide de eerste officiële vertaling van Wigman voort: in 1989 verscheen bij uitgeverij Buissant een selectie gedichten uit Les fleurs du mal (in 2021 herdrukt bij Prometheus met een nawoord van Kiki Coumans).
In het daaropvolgende decennium, grofweg van eind jaren tachtig tot eind jaren negentig, richtte Wigman zich naast dichten voornamelijk op vertalen. Behalve talloze tijdschriftbijdragen verschijnen in deze jaren zelfstandige uitgaven van de gedichten van Rainer Maria Rilke (1875-1926), Thomas Bernhard (1931-1989) en Else Lasker-Schüler (1869-1945), prozagedichten van Leopold Andrian (1875-1951) en één prozawerk van Gérard de Nerval (1808-1855). In de bloemlezing Wees altijd dronken! (Voetnoot 1998) brengt Wigman een groot aantal Franse prozagedichten bij elkaar uit de hoogtijdagen van het decadentisme eind negentiende eeuw. Opgenomen hierin zijn onder meer Rimbaud, Verlaine en Jean Lorrain (1855-1906). Als vertaler was Wigman volledig autodidact; hij studeerde geen Frans of Duits en volgde geen vertaalopleiding.
Na het succes van Wigmans eerste twee officiële dichtbundels (’s Zomers stinken alle steden 1997 & Zwart als kaviaar 2002) verdween zijn vertaalwerk naar de achtergrond en richtte hij zich vrijwel alleen nog op het dichten. Hij was redacteur van verscheidene literaire tijdschriften, verbleef als artist in residence in de psychiatrische instelling de Willem Arntsz Hoeve in Den Dolder (2006), was twee jaar stadsdichter van Amsterdam (2012-2014) en publiceerde nog verschillende dichtbundels en bloemlezingen. Met de dood als prominent thema in zijn poëzie, is het niet verwonderlijk dat Wigman zich vrijwel direct aansloot bij de Amsterdamse ‘Poule des Doods’: dichters die op een begrafenis van mensen zonder familie of vrienden een gedicht voordragen. In 2016 verscheen Wigmans laatste bundel, Slordig met geluk. Na zijn dood in 2018 wordt hem postuum de Ida Gerhardt Poëzieprijs toegekend en in 2019 stelden collega-dichters Neeltje Maria Min en Rob Schouten zijn Verzamelde gedichten samen. Het laatst gepubliceerde werk van Wigman was echter een vertaling: in 2021, tweehonderd jaar na de geboorte van Charles Baudelaire, herdrukte Prometheus Wigmans selectie uit De bloemen van het kwaad. De eerste vertalingen van Wigman werden zo ook zijn laatste.

Vertalersoeuvre: Franse decadentie en Duitse morbiditeit
De kiem voor alle toekomstige dicht- en vertaalwerkzaamheden van Wigman ligt in een boekje dat hij als dertienjarige kocht: Gedoemde dichters, een bloemlezing van de Franse poètes maudits (1957), samengesteld door Paul Rodenko (1920-1976). In de bloemlezing staan onder meer (Franstalige) gedichten van Gérard de Nerval, Stéphane Mallarmé (1842-1898), Alfred Jarry (1873-1907), Jules Laforgue (1860-1887), Arthur Rimbaud, Paul Verlaine en Charles Baudelaire – dezelfde auteurs als die opgenomen waren in de bloemlezing Les poètes maudits gepubliceerd door Paul Verlaine in 1884. Deze generatie dichters adopteerde de titel ‘vervloekte dichter’ als een soort geuzennaam, om aan te geven hoe weinig zij zich thuis voelden in de maatschappij. Belangrijke thema’s in hun werk zijn de perversiteit van het bestaan, misdaad, ziekte, drank en drugs en fascinatie voor het pathologische en het morbide.
In zijn middelbareschooltijd ontwikkelde Wigman naast een voorliefde voor deze vervloekte dichters ook een fascinatie voor de punkbeweging. Nog vóór hij met het literaire tijdschrift Nachtschade (vanaf 1985) begon, had hij zich opgeworpen als eindredacteur en volschrijver van het blad Oorpijn (vanaf 1980) – dat was niet enkel gericht tegen muziektijdschrift Oor, maar stond vol anti-maatschappelijke stukken én Wigmans eerste vertaalde en eigen gedichten. Hoe groot de tegenstelling tussen Baudelaire en de punkbeweging ook moge lijken, er is wel degelijk een verband: de rebelsheid, een afkeer van conformisme en van het keurslijf van de maatschappij. Het is niet moeilijk voor te stellen dat een onbegrepen puber zich aangetrokken voelt tot de marges van de maatschappij. In de jaren 1980 predikte Wigman zijn voorliefde voor Baudelaire; hij deed dat in zijn eigen tijdschriften, in ingestuurde vertalingen naar literaire bladen en punkbladen, en uiteindelijk culmineerden die inspanningen in De bloemen van het kwaad (Buissant 1989), een keuze van Wigman uit Les fleurs du mal van Baudelaire uit 1857. Toen Wigman voor het eerst Baudelaire begon te vertalen, begin jaren tachtig, was er alleen een vertaling uit 1946 van het werk voorhanden (De bloemen van den booze, vert. Bert Decorte, Orion).
Baudelaire is de figuur in wie voor Wigman veel samenkomt: het strakke metrum dat later ook zo kenmerkend zou zijn voor Wigmans eigen poëzie en ook diens ‘middenpositie’ tussen de romantiek en het decadentisme. Het zwartgallige wereldbeeld erfde Baudelaire van de romantiek, maar met zijn vaak grootstedelijke decor (in plaats van de verheerlijkte natuur) past hij beter bij de fin-de-siècle-schrijvers of decadenten. Het decadentisme is een moeilijk te definiëren stroming, maar zou je kunnen zien als overtrokken vorm van de romantiek. Eind negentiende eeuw nam het pessimisme, dat in de romantiek nog gepaard ging met een terugkeer in zichzelf en reflectie middels de natuur, een hoge vlucht. De decadenten (waartoe veel poètes maudits behoorden) hadden alle hoop op beterschap verloren en in hun uitzichtloze verveling bezondigden zij zich aan allerlei uitspattingen, die uiteindelijk nooit tot bevrediging leidden. De fascinatie voor geweld, ziekte en dood die ook al in de romantiek zichtbaar was, werd bij de decadenten tot norm verheven. De morbide inslag van zowel Baudelaire als de decadenten zou van grote invloed zijn op Wigmans dichterschap, maar het was vooral het gevoel te leven in een eindtijd waardoor Wigman zich zo verwant voelde aan het decadentisme. In één opzicht schaarde Wigman zich nooit achter de decadente dichters: hun prozapoëzie, dé vorm bij uitstek om zich af te zetten tegen de maatschappij, adopteerde Wigman in zijn eigen gedichten nooit. Al kun je ook stellen dat juist het vasthouden aan een ijzeren metrum in een tijd waarin dat absoluut niet modisch was een verzet is tegen de norm is zoals we dat ook zien bij de decadenten. De dichters voor wie hij als jongeling was gevallen bloemleesde en vertaalde hij in Wees altijd dronken! Franse prozagedichten uit het fin de siècle (1998). Het zou zijn laatste vertaling uit het Frans worden en ook een soort afscheid van zijn periode in gezelschap van de decadenten: ‘Maar toen ik dat boek eindelijk, na een lange martelgang, had afgerond, leek het opeens gedaan met mijn fascinatie. Moe was ik van al die omslachtige spaghettizinnen, die overgestoffeerde vertrekken vol lege gesprekken, die overspannen fantasieën over zonden van niks.’³
Er was nog één Franstalig werk dat Wigman vertaalde: de roman Aurélia van Gérard de Nerval (Aurelia, of: De droom en het leven 1994). Die roman verscheen rond dezelfde tijd als Les fleurs du mal (1855 en 1857) en was de zwanenzang van Nerval. In dit werk brengt de schrijver verslag uit van zijn psychosen enkele jaren daarvoor en de helderheid die hij juist vond in zijn vermeende gekte. Hoewel het boek grotendeel typisch romantisch te noemen is (de hoofdpersoon verlangt hevig naar een onbereikbare liefde, Aurelia), loopt de nadruk op het pathologische en het willen ontleden van de waanzin en gekte te beschouwen vooruit op de fin-de-siècle-schrijvers. De grens tussen ‘normaal’ en ‘gek’ onderzocht Wigman ook later nog tijdens zijn verblijf als artist in residence in de Willem Arntsz Hoeve in Den Dolder.
Behalve de roman van Nerval, vertaalde Wigman één ander werk integraal (in plaats van een eigen selectie te maken): De tuin van inzicht (Der Garten der Erkenntnis, 1895) door Leopold Andrian. Deze toekomstige diplomaat schreef als twintiger één dichtbundel en dit lange prozagedicht, maar na 1898 niets meer. De tuin gaat over de identiteitscrisis van Erwin, die niet in staat blijkt liefde te geven en sterft zonder de zin van het bestaan te hebben ontdekt. De roman wordt doorgaans ingedeeld bij de decadente literatuur: ondanks alle esthetiek waarmee je je kunt omringen (Erwin is van adel en heeft alles wat een mens zich kan wensen), is de wereld uitzichtloos. Een zoektocht naar betekenis is zinloos. Wigmans vertaling verscheen in 1999, bijna honderd jaar na de enige andere Nederlandse vertaling, die van Albert Verwey en Stefan George uit 1905.
In de jaren dat Wigman actief was als vertaler verschenen van zijn hand nog drie bloemlezingen van Duitstalige dichters: in 1996 Wie nu alleen is (een keuze uit gedichten van Rainer Maria Rilke), in 1997 In een tapijt van water (een keuze uit gedichten van Thomas Bernhard) en ten slotte in 2002 Altijd kleurt je bloed mijn wangen rood (een keuze uit gedichten van Else Lasker-Schüler). Van zowel Rilke als Lasker-Schüler koos en vertaalde Wigman liefdesgedichten die zij vroeg in hun dichtcarrières schreven: Rilke zo rond 1900, Lasker-Schüler uitlopend tot ca. 1915. Iets later dus dan de andere auteurs die Wigman eerder vertaalde, maar thematisch zijn ze er sterk aan verwant. In hun liefdespoëzie tonen Rilke en Lasker-Schüler zich beiden schatplichtig aan de romantiek en het decadentisme: de liefde is voor hen vooral een lijdensweg. Hoewel Rilke zich later op meer cerebrale en metafysische poëzie zou toeleggen, begon hij als romantisch-lyrisch dichter die gedichten schreef die doortrokken waren van melancholie en wanhoop: ingrediënten die als rode draad door het vertaaloeuvre van Wigman lopen. Rilke toont zich in zijn vroege poëzie ontheemd en ziet niet in wat de zin van zijn bestaan is. De liefdesgedichten van Else Lasker-Schüler zijn grotendeels gericht aan Gottfried Benn (1886-1956), een jonge patholoog-anatoom die een dichtbundel had geschreven met de omineuze titel Morgue und andere Gedichte. Over die bundel schreef Lasker-Schüler: ‘Kwellingen sperren hun muil open en verstommen, kerkhoven wandelen de ziekenzalen binnen en schieten wortel voor de bedden van zware patiënten.’ In de gedichten die Lasker-Schüler naar aanleiding hiervan zelf schreef, was het morbide nooit ver weg: de liefde die zij voor Benn voelde verwoest haar. Exemplarisch is de titel van een gedicht dat ze over Benn schreef: ‘Aan de barbaar’.
Het was via Gottfried Benn dat Wigman überhaupt in aanraking kwam met het werk van Else Lasker-Schüler. Hij las een gedicht van Benn op een muur in Berlijn dat afkomstig was uit diens bundel Morgue (1912). Het was rauwe, harde poëzie geïnspireerd door Benns werk als patholoog in de snijzaal. Wigman vertaalde de bundeling, vulde die aan met een aantal andere gedichten van Benn en stuurde het geheel op naar literaire tijdschriften. Geen enkele uitgever wilde Benns werk publiceren, wegens de ‘onvergelijkbare brutaliteit’ van de poëzie.⁴ In een interview met Meander Magazine maakt Wigman melding van een op handen zijnde vertaling bij Koppernik,⁵ maar uiteindelijk is die uitgave er nooit gekomen. Althans: niet in vertaling van Wigman, wel in een vertaling van Huub Beurskens.
Rest nog de selectie gedichten van Thomas Bernhard. In het rijtje auteurs dat Wigman vertaalde, vormt Bernhard qua periode een uitzondering: hij is geen fin-de-siècle-auteur, maar schreef in de jaren vijftig van de twintigste eeuw. Bovendien is Bernhard met name bekend als proza- en toneelauteur. Alleen aan het begin van zijn carrière, toen hij halverwege de twintig was, waagde hij zich aan poëzie. Hoewel Bernhard qua tijdsbestek dus niet past in Wigmans verdere vertaaloeuvre, is diens gekwelde houding wel degelijk in lijn met Wigmans andere vertaalde auteurs. Bernhard schreef zijn gedichten in het sanatorium waar hij als jongeman was opgenomen en de naargeestige sfeer van die plek (waar veel mensen stierven) is voelbaar in zijn poëzie. Die naargeestige, koude wind waait overigens ook door zijn proza en toneelwerk. De rode draad in Wigmans vertalingen moge duidelijk zijn: alle auteurs zijn, hetzij door onderwerpkeuze, hetzij door de periode waarin zij schreven (of door allebei), te verbinden aan de zwarte romantiek. Dat geldt voor al Wigmans zelfstandige uitgaven, maar ook voor de losse gedichten en werken die hij in tijdschriften her en der publiceerde (fragmenten uit onder andere werk van Stéphane Mallarmé, Joris-Karl Huysmans (1848-1907) en Aloysius Bertrand (1807-1841), zie hiervoor de uitgebreide bibliografie). Bij alle dichters en schrijvers die Wigman uitkoos om te vertalen is somberheid en uitzichtloosheid schering en inslag. Veel van deze auteurs leidden bovendien een zwervend bestaan in de marge van de maatschappij, velen stierven bovendien een ongelukkige of vroegtijdige dood. Nerval hing zichzelf op, Baudelaire overleed aan syfilis, Rilke stierf aan leukemie en Lasker-Schüler aan een hartaanval – wat uiteindelijk ook Wigmans lot zou zijn.

Vertalen is jezelf uitgummen
Wigmans bloemlezing van Lasker-Schülers poëzie uit 2002 was zijn zwanenzang als vertaler. Zo’n twintig jaar lang had hij in andermans woorden gewoond, en toen kwam de dag ‘waarop hij gewoon ophield met gedichten vertalen’.⁶ Aan dat besluit lijkt een tweetal factoren ten grondslag te liggen: Wigman krijgt het gevoel dat vertalen altijd tekortschieten is én lijkt er minder tijd voor te hebben door zijn succes als dichter.
In zijn verzamelde prozateksten Red ons van de dichters! (uit 2002) zegt Wigman:

Vertalen doe ik niet meer. Toen er voor het eerst ook wel eens een gedicht van mij vertaald werd, bleef daar in het Frans of Duits maar heel weinig van heel. Ik schrok van de slapte van de beweringen, vond mijn gedichten lang niet zo dwingend als ik dacht. Ritme, metrum, cadans, alles was het raam uit gegooid, van klankeffecten ontbrak elk spoor. Er was geen noodzaak, geen muziek, geen inzicht, niks.⁷

Het was de genadeklap voor Wigman als vertaler: al wíst hij hoe moeilijk poëzie vertalen was, pas het terugzien van zijn eigen verzen in vertaling deed hem stoppen met vertalen. Wat Wigmans poëzie zo onmiskenbaar des Wigmans maakt – ritme, metrum, cadans – bleek verdwenen in de vertalingen. Hij had al eens eerder gezegd: ‘Dat heel wat poëzie onvertaalbaar is, ik geef het knarsetandend toe.’⁸ Het weerhield hem er aanvankelijk niet van om er toch mee door te gaan; juist het eindeloos wikken en wegen en hetzelfde op tal van verschillende manieren onder woorden proberen te brengen hielp hem zijn geest te scherpen. Of zoals hij het zelf zei: ‘Het lijkt mij de beste leerschool om zelf gedichten te schrijven.’ Vertalen als opmaat naar eigen werk: het heeft veel weg van het klassieke devies imitatio et aemulatio. Eerst imiteren (navolgen in vertaling), en vervolgens verbeteren (of eigen maken in eigen dichtwerk). Wigman gaf toe dat hij nooit de dichter was geworden die hij was als hij zich niet in andermans werk had verdiept: ‘Ik moet er niet aan denken wat voor gedichten ik had geschreven als ik me nooit in Baudelaire of Benn had verdiept.’⁹ Andersom werkte die invloed ook door, zo merken critici op. Zo schrijft bevriend dichter en criticus F. Starik (over de Rilke-vertalingen): ‘Wigman blijft in zijn vertalingen dicht bij zijn eigen stijlkenmerken als dichter. Het sluw verborgen halfrijm. De retorische drieslag van de opsomming.’¹⁰
Dat vertalen ook in de weg kan staan van zelf scheppen, illustreert Wigman aan de hand van zijn Aurelia-vertaling van Nerval: ‘Die invloed [van de schrijvers die je vertaalt] was zo groot dat ik volstrekt onwillekeurig mijn eigen ambities uit het oog verloor. In plaats van mijn eigen grotestadsroman te schrijven zat ik een jaar lang Aurélia van Gérard de Nerval te vertalen.’¹¹ Het is een interessante opmerking: vertalen is voor Wigman blijkens dit citaat de ultieme vorm van escapisme, de neiging die zo pregnant aanwezig is bij romantische kunstenaars. Voor Wigman was vertalen tegelijkertijd een martelgang (want: poëzie vertalen is onmogelijk) én een vrijhaven. Vertalen stond voor Wigman gelijk aan jezelf mogen opheffen door in andermans hoofd te leven: aan jezelf uitgummen.¹²
Tegelijkertijd vertalen (en bloemlezen) én eigen werk produceren bleek een lastige combinatie; het moment dat Wigman definitief stopte met vertalen volgde niet lang op zijn eerste echte successen als dichter. In 1997 debuteerde hij, in 2001 brak hij definitief door als dichter met Zwart als kaviaar. Er werd opgemerkt dat Wigman schatplichtig was aan de auteurs die hij vertaalde, maar die invloed wel hedendaags weet te maken (‘Zijn verzen zijn somber maar prachtig. Ze herinneren aan Baudelaire en Rilke, maar gaan over deze tijd’¹³). Wigman week af van de ‘rumoerige’ poëzie van de vrijheidsminnende Maximalen en koos zijn eigen, klassiek vormgegeven pad door zich duidelijk te spiegelen aan de romantiek.
Over Wigmans vertalingen waren recensenten soms kritisch: af en toe werd hem verweten ‘krakkemikkig’¹⁴ te vertalen. Zo bekritiseerde Anneriek de Jong Wigmans Bernhard-vertaling stevig: ‘Vooral in de eerste helft van zijn bloemlezing slaat Wigman de plank nogal eens mis. (…) Erger dan dergelijke al te letterlijke overzettingen zijn de interpretatiefouten.’¹⁵ Speelde het gebrek aan formele (vert)taalopleiding Wigman hier parten? Wat betreft inhoud noemden critici Wigman echter wél deskundig: in de meeste recensies wordt een link gelegd tussen Wigmans dichterschap en de auteurs die hij vertaalde. Zo zegt diezelfde De Jong: ‘Nooit geweten dat je gesomber in de Nederlandse taal net zo compact kunt verwoorden als in het doorgaans veel efficiëntere Duits’, en schrijft het Nederlands Dagblad: ‘Wigmans thematiek is dezelfde als die van Baudelaire en hij is dan ook bij uitstek geschikt om deze poëzie te vertalen.’¹⁶

Afsluitend
Menno Wigman voelde zich al jong aangetrokken door de rebelse poëzie van de decadente dichters, Charles Baudelaire én de punkbeweging. De morbide en neerslachtige trekken van de romantiek zouden hem zowel als vertaler als dichter diepgaand beïnvloeden. Net als de door hem zo bewonderde fin-de-siècle-auteurs had Wigman het gevoel in een eindtijd te leven en zocht hij naar een manier om de somberte het hoofd te bieden, maar dan honderd jaar later. Een tijdlang was vertalen de ultieme vorm van escapisme, maar toen Wigman zag hoe weinig er in vertaling overbleef van zijn eigen metrisch zo doorwerkte gedichten, besloot hij ermee op te houden. Hij kon het niet langer opbrengen om in andermans werk te leven – al bleef hij altijd bewondering koesteren voor Baudelaire, Bernhard, Rilke, Nerval en die andere gedoemde dichters.
Zonder het vertalen was Wigman een andere dichter geweest. In zijn vertalingen oefende Wigman zijn pen en thematiek, die tot volledige wasdom zouden komen in zijn dichterschap. Zowel de rol van vertaler als dichter paste hem: de twee rollen stonden nauw met elkaar in verbinding en versterkten elkaar. Bovendien waren auteurs als Else Lasker-Schüler en Gottfried Benn zonder Wigman wellicht nooit doorgedrongen in het Nederlandse taalgebied. Hopelijk schenkt Erik Jan Harmens in zijn ophanden zijnde biografie over Menno Wigman ook aandacht aan zijn werk als vertaler en bloemlezer.

Carlijn Brouwer

^{1. Erik Brus, ‘Ten slotte. Interview met Menno Wigman’, in: Passionate, jrg. 8 (2001), p. 50-51. ↩}^{2. Menno Wigman, Red ons van de dichters!, Prometheus 2010, p. 189. ↩}
^{3. Ibidem, p. 47. ↩}
^{4. Ibidem, p. 21. ↩}
^{5. Antoinette Sisto, ‘De dood is de zwarte drijfveer van alle kunst’, in: Meander, 2 maart 2016. ↩}
^{6. Wigman (2010), p. 189. ↩}
^{7. Ibidem. ↩}
^{8. Ibidem, p. 42. ↩}
^{9. Ibidem. ↩}
^{10. https://www.athenaeum.nl/leesfragmenten/archief/2011/o-teder-lied-bij-rainer-maria-rilkes-nieuwe-gedichten/ ↩}
^{11. Wigman (2010), p. 47. ↩}
^{12. Ibidem, p. 42. ↩}
^{13. Carolina Lo Galbo, ‘Dichters zijn heus niet zulke rare mensen’, in: Vrij Nederland, 3 maart 2012. ↩}
^{14. Anneriek de Jong, ‘Een gekwelde ziel in een mishandeld lichaam’, in: NRC Handelsblad, 30 januari 1998. ↩}
^{15. Ibidem. ↩}
^{16. Willem Maarten Dekker, ‘Baudelaire was in leven en denken onbegrensd, chaotisch, extatisch naar alle kanten, naar het plezier en naar de droefenis’, in: Nederlands Dagblad, 23 april 2021. ↩}

Bron portret: Menno Wigman (1966 -2018): Geliefde dichter die zichzelf te kort mocht overleven (parool.nl), beeld: Maarten Bezem.

Terug naar overzicht >>>

Mirjam de Veth, 1953-2025

Mirjam de Veth, die in 2025 op 72-jarige leeftijd in haar woonplaats Amsterdam overleed, had plusieurs cordes à son arc, zoals dat zo mooi heet in het Frans. Ze kon bogen op een succesvolle carrière als literair vertaalster, tekende en schilderde en hield een getekend dagboek bij dat ze vanaf 2012 dagelijks op haar facebook-pagina en sporadisch op haar blog ‘Veth-zine’ exposeerde. Vanaf het moment dat ze niet meer kon vertalen (2017), legde ze zich volledig toe op tekenen en schilderen. Ze stopte niet vrijwillig met vertalen en schrijven; door een slopende ziekte (Primair Progressieve Afasie), kon ze steeds moeizamer spreken en werd ze langzaam maar zeker gedwongen haar pen neer te leggen.
Haar vertaalwerk is bewonderenswaardig veelzijdig. Naast de grote namen, André Gide, Robert Desnos, Denis Diderot, Blaise Cendrars, Louis Guilloux, Marguerite Duras vertaalde ze werk van minder bekende auteurs die ook in Frankrijk pas laat werden ontdekt of herontdekt en verborgen parels bleken, zoals Emmanuel Bove en Maurice Pons. Ook van deze auteurs vertaalde ze meerdere werken. Daarnaast vertaalde ze een boek van Emmanuèle Bernheim, die ook scenariste was en opvallend compact schreef, Justine Lévy, Frédérique Hébrard en (niet verrassend) teksten over beeldende kunst. Ook vertaalde ze postkoloniale, meertalige schrijvers als René Depestre, Vénus Khoury-Ghata en een van de belangrijkste Afrikaanse schrijvers van de twintigste eeuw, de Ivoriaan Ahmadou Kourouma, die het Frans aan het Malinké onderwierp, zo betoogt Fleur van Koppen (Van Koppen, 2008).

Liefde voor verbeeldingskracht en literatuur
De Veth studeerde Franse taal- & letterkunde aan de (toenmalige) Rijksuniversiteit Utrecht waar ze in 1981 cum laude afstudeerde en begon in 1986 te werken als professioneel vertaalster Frans. In 1989 voltooide ze de avondopleiding schilderen/tekenen aan de Rietveldacademie.
Dankzij haar dankwoord bij de ontvangst van de Elly-Jafféprijs, die ze in 2009 voor haar hele oeuvre kreeg (en voor Maurice Pons’ De seizoenen in het bijzonder), komen we niet alleen te weten hoe ze over het métier dacht, maar ook wat haar inspireerde om te gaan schrijven en vertalen. Ze groeide op in Nijmegen waar ze schoolliep op het gymnasium en de liefde voor verbeeldingskracht en literatuur dankzij haar vader met de paplepel kreeg ingegoten. Misschien van nog groter belang was de aanwezigheid in de stad van vertaler Pé Hawinkels (1942-1977) die haar inspireerde: ‘Ik ben altijd blij geweest met de taalrijkdom die ik heb meegekregen door mijn zuidelijke afkomst. Nijmegen, een stad met een hoog literair gehalte, waar de Uitvreter van de Waalbrug afstapte. Waar Albert Egberts in De tandeloze tijd vanaf de Berg en Dalse weg afzakte in het nachtleven. Er was geen sprake van dat ik op mijn vijftiende ’s avonds naar de kroeg mocht, dus ging ik met mijn vrienden op zaterdagmiddag naar café Centrum op Plein 44. Daar kwam ook de flamboyante vertaler Pé Hawinkels, die gelukkig al vroeg begon met innemen. Van een afstand luisterde ik bewonderend naar zijn virtuoze woordenstroom. Literatuur, vertalen, dat was een wereld waar ik bij wilde horen. Kort daarop kreeg ik als leraar Frans Matthieu Kockelkoren, die bevriend was met Hawinkels, zelf ook schreef en Léautaud vertaalde’ (De Veth, 2009).

Zelfportret

Schrijfschroom?
De Veths vertalingen gaan vaak vergezeld van meeslepende voor- en nawoorden boordevol informatie over de auteurs, het tijdperk waarin ze schreven en hun inspiratiebronnen. In totaal schreef ze een vijftiental voor- of nawoorden. Ze was een grote lezer, verorberde alles wat ‘haar’ auteur geschreven had en liefst ook nog wat diens tijdgenoten hadden gepubliceerd. Ze was een onderzoekster pur sang en toog onvermoeibaar naar archieven. Voor haar vertaling van Le sang noir van Louis Guilloux (1899-1980), vertaald als Het zwarte bloed, reisde ze bijvoorbeeld naar het Guilloux-archief in Saint-Brieuc in Bretagne waar ze verschillende manuscriptversies van de tekst met elkaar vergeleek en Guilloux’ correspondentie raadpleegde. Ze maakte van de gelegenheid gebruik om het stadje te bezoeken zodat ze bij het vertalen van de roman de straten en pleinen voor zich zag. Het grootste deel van haar essay wordt besteed (zoals nagenoeg het geval is bij al haar parateksten) aan leven en werk van de schrijver, maar op het einde wil ze toch iets kwijt over het vertaalproces, onder andere over het al dan niet vertalen van de naam van de hoofdpersoon (Cripure) en realia met betrekking tot de Eerste Wereldoorlog: ‘Le sang noir is een universele roman, natuurlijk, maar past ook binnen deze Franse traditie [het literair genre van la grande guerre, DS]. Er is een vocabulaire afkomstig uit deze jaren, woorden die in Frankrijk vaste begrippen zijn geworden als: poilus (al komt het woord in de betekenis van sterke man al voor bij Balzac), gueules cassées, l’union sacrée, défaitisme, la guerre du droit. Bij vertaling of gebruik in het Nederlands hebben deze woorden niet dezelfde gevoelsmatige lading’ (p. 619).
De essays gaan vaak vergezeld van motto’s van Nederlandse of Franse schrijvers. Soms trekt ze haar lezers het universum van de vertaalde auteur binnen door een thema uit het werk te verbinden met haar eigen dagelijks leven. Zo begint het nawoord van De ongewisse stad (2016) van J.M.A. Paroutaud (1912-1978) met een bekeuring die in haar brievenbus viel wegens te hard rijden. Wat zou er gebeuren, zo vraagt De Veth zich af, wanneer de maximum snelheid per dag onaangekondigd zou veranderen en de zekerheid van de wet ongeldig zou blijken? Het leven met voortdurende angst in een dergelijke maatschappij als gevolg van onzekerheid is het thema van Paroutauds roman.

Gugumusladder ontworpen door de gebroeders Gugumus, bron: Wikipedia.

Uit een gesprek met haar lievelingsauteur Maurice Pons (1925-2016), die ze in zijn watermolen in Normandië bezocht en waarover ze in het nawoord van het bekroonde De seizoenen (2007) verslag doet, blijkt dat ze met allerhande vragen over woorden, taaldetails en voorwerpen bij een schrijver aanklopte. Vermakelijk is het gesprek over de ‘échelle gugumus’, een negentiende eeuwse brandweerladder: ‘Quasi-dokter Croll klopt Siméon op diens “deltoïdes”, dat mag dus zeker niet ”schouders” worden, maar “deltaspieren”. En dan de gugumusladder. Pons staat verbaasd wanneer ik zeg dat volgens internet de gugumus een uitvinding is van de gebroeders Gugumus, een bedrijf in Straatsburg, dat bestond tussen 1865 en 1873, gespecialiseerd in brandweermateriaal. Voor hem is het zeker geen stalen brandweerladder, maar een wankel houten gevaarte. Het woord moet behouden blijven, want de kracht van het woord geeft de doorslag, je voelt aan de klanken hoe je een gugumus op- of afloopt. Verder heeft Siméon niet zomaar een bergstok, maar een alpenstok; zo zijn er meer kleine taaldetails die wijzen op het bergleven, bijvoorbeeld “kletteren” voor “klimmen”’ (p. 210).

In hetzelfde nawoord vinden we bij uitzondering een persoonlijke opmerking, alsof de vertaalster zich identificeert met de ambigue houding van de auteur. Het is voor zover ik kan nagaan de enige keer dat Mirjam de Veth een innerlijke tegenstrijdigheid met lezers deelt: ‘Bij het schrijven van dit nawoord hing er een papiertje met het woord “schrijfschroom” boven mijn werktafel. Pons heeft mij bevangen door zijn tegenstrijdigheid. Hij wil schrijven en toch ook weer niet, gelezen worden en ook weer niet. In 2000 publiceerde hij zijn Souvenirs littéraires et quelques autres. Tijdens mijn bezoek aan hem leent hij me verschillende van zijn boeken, maar juist dat weigert hij me te geven, hoewel hij weet dat ik het toch zal lezen’ (p.220).
In haar eigen dagboekaantekeningen die ze bijhield tijdens het samenstellen, annoteren en vertalen van een selectie uit de journalen van André Gide (1869-1951), lezen we hoe meticuleus ze te werk ging bij het zoeken naar thema’s die als leidraad zouden dienen bij de selectie van te vertalen dagboekfragmenten (De Veth, 2009). Gide was een van de grootste (dagboek)schrijvers van de twintigste eeuw, kreeg de Nobelprijs in 1947 en was niet alleen bekend om zijn oeuvre, maar ook om zijn antikoloniale en antifascistische stellingnames. In De Veths dagboek volgen we tussen 2001 en 2005 wat ze las, wie ze interviewde, waarheen ze reisde in de voetsporen van Gide, welke indruk de tekst op haar maakte en wat haar nog voor ogen stond voordat ze de tekst zou kunnen indienen voor de uiteindelijke uitgave bij Privé-domein van De Arbeiderspers (Het innerlijk blauw, 2006). Het is zeer boeiende lectuur voor wie geïnteresseerd is in de manier waarop vertalers (archief)onderzoek verrichten, maar de vertaalster verschaft slechts summier informatie over het vertalen an sich.
Net als Gide begint ze parallel met het dagboek te werken aan de vertaling van zijn memoires Si le grain ne meurt, die in 2006 onder de titel Niet als de anderen werden gepubliceerd en in 2023 opnieuw het licht zagen bij Vleugels onder de nieuwe titel De graankorrel. Haar voorwoord bij de vertaling gaat uitsluitend over Gide en diens zelfportret, maar ze wijdt een alinea aan de totstandkoming van het notenapparaat. Hieruit blijkt eens te meer dat ze ‘haar’ auteurs en hun binnenwereld zo dicht mogelijk wilde naderen en hoeveel ze las in het kader van haar vertaalprojecten: ‘Voor de noten bij de Nederlandse vertaling is gedeeltelijk gebruik gemaakt van het notenapparaat van de Pléiade-uitgave, aangevuld met elders vergaarde informatie zoals Gides Journal; Les cahiers de la Petite Dame, het dagboek over Gide dat Maria Van Rysselberghe bijhield, de Notes sur André Gide van Roger Martin du Gard; en verder de correspondentie met zijn moeder, met Roger Martin du Gard, met Dorothy Bussy en anderen’ (p. 20). Over het vertalen zelf noteert ze in haar dagboek (6 februari 2004): ‘Deze week iedere dag gewerkt aan Si le grain ne meurt, maar het valt me niet mee. Het Frans is zo compact en concies en toch zo helder, de zinsvolgorde is anders dan het Nederlands soms verdraagt.’

Geen einzelgänger
Lezen, schrijven en vertalen lagen bij Mirjam de Veth in elkaars verlengde. Ze werkte daarbij graag samen. Met Jeanne Holierhoek publiceerde ze vijf jaar na de ontvangst van de Elly Jafféprijs C’est mágnifique! De passies van Elly Jaffé-Freem, over de genereuze romaniste die dankzij haar kennis van de Franse literatuur en cultuur een grote bijdrage leverde aan het Nederlandse intellectuele leven. De Veth en Holierhoek kregen toegang tot het persoonlijk archief van Jaffé en vonden naast correspondentie, schoolschriftjes, rapporten, foto’s, theaterprogramma’s en dagboekagenda’s, ook ‘Verhaal van mijn leven’ (een knipoog naar de Franse titel Histoire de ma vie van Georges Sand), haar ongepubliceerde memoires.
Daarnaast publiceerde De Veth over vertalingen en vertalers in diverse tijdschriften. In De Parelduiker (2014) verscheen haar essay over Emmanuel Bove (1898-1945) naar aanleiding van Reis door een appartement, een bundel korte verhalen samengesteld en vertaald door het vertaalcollectief Atelier de Traduction d’Amsterdam. Voor Lust & Gratie vertaalde ze het hoorspel Le silence van Nathalie Sarraute (1900-1999) dat ze inleidde met een kort essay ‘Het zwijgen als taaldaad’, waarin ze de tekst uit 1967 op verrassende wijze in verband brengt met Sarrautes autobiografie Enfance uit 1983. Mirjam de Veth was daarnaast geen onbekende voor Filter-lezers, met name haar portret van de tot de verbeelding sprekende en kleurrijke Tylia Caren (Tylia Perlmutter, 1904-1972), die samen met Suzanne Lombard de eerste Franse vertaling van Het Achterhuis van Anne Frank maakte, werd na publicatie in 2016 verschillende keren door redacteurs gekozen om opnieuw uit te lichten in de Webfilter-columnrubriek ‘Vrijdag Vertaaldag’ (De Veth, 2016).
Samen met leden van het vertaalcollectief Atelier de traduction d’Amsterdam, dat eind jaren negentig op haar initiatief werd opgericht om met collega-vertalers van gedachten te wisselen over de teksten die ze onder handen hadden, publiceerde ze in collectief verband boeken in vertaling van schrijvers en een schrijfster die veelal onbekend waren in het Nederlandse taalgebied, zoals Emmanuel Bove (1898-1945), Louise de Vilmorin (1902-1969) en Alphonse Allais (1854-1905). Over de publicatie van Allais’ (e.a.) De wereld verandert te weinig, lofzang en kritiek op 1900, en de samenwerking in het atelier, schreef vertaalster Eveline van Hemert in Filter een aanstekelijk verslag (Van Hemert, 2000).

Vertaalatelier. V.l.n.r. Jeanne Holierhoek, Anneke Alderlieste, Rosalien van Witsen, Nele Ysebaert, Josine Fonderie, Henriëtte Gorthuis, Martine Woudt, Kiki Coumans en Mirjam de Veth. 18 januari 2013. Bron: Blog Mirjam de Veth, https://vertaalatelier.blogspot.com/

Eigenzinnige keuzes
De catalogus van de KB vermeldt 88 titels; er zitten herdrukken bij van eerdere vertalingen die voorheen dankzij Coppens & Frenks werden gepubliceerd en later (toen ze geen nieuw werk meer kon vertalen door haar ziekte) werden overgenomen door Vleugels, Uitgeverij Jurgen Maas of Oevers. Ook De Arbeiderspers verzorgde herdrukken. De eerste titel in de KB-catalogus dateert van 1988 (Mijnheer Venus van Rachilde), maar naar eigen zeggen nam haar carrière in 1987 een aanvang met de vertaling van de vuistdikke (600 pagina’s) biografie van Sartre door Annie Cohen-Solal die ze samen met Truus Boot (1946-2008) en Barbara Herklotz verzorgde. In de KB-catalogus staat De Veths naam echter niet bij die titel vermeld, in plaats daarvan lezen we ‘Truus Boot et al.’
Wat bij het bekijken van haar bibliografie opvalt is niet alleen de eigenzinnige keuze voor belangwekkende, maar soms iets minder bekende Franse en Franstalige auteurs, maar ook de diversiteit van de door haar vertaalde schrijvers: van erotische literatuur, tot de grote stilist Gide en Kourouma, een van de belangrijkste auteurs van het Afrikaanse continent. In eerste instantie vertaalde ze teksten die op haar weg kwamen, want naar eigen zeggen begon ze pas na haar verblijf in het vertalershuis in Arles (in 1994) zelf uitgevers aan te schrijven met voorstellen voor te vertalen auteurs.
Mijnheer Venus (1988) is dus officieel haar eerste ‘flamboyante’ vertaling. De auteur van dit succès à scandale over een oudere aristocrate die verliefd wordt op een jonge bloemenverkoper en hem tot haar ‘maîtresse’ maakt, was Rachilde, het pseudoniem van Marguerite Eymery (1860-1953), die net als George Sand (1804-1876) toestemming kreeg van de politie om mannenkleding te dragen. Het boek verscheen in 1884 in Brussel en werd in beslag genomen. In 1995 verschijnt Het erotisch labyrint: een ontdekkingstocht voor hem van Alina Reyes (van wie ze in 1989 De slager had vertaald), een titel die de aandacht trok van met name Philip Freriks, presentator van het literaire programma Passages dat in de jaren negentig maandelijks werd uitgezonden vanuit Studio Plantage in Amsterdam. Reyes (1956) was verhinderd om naar de studio te komen, maar De Veth was bereid om de schrijfster te vervangen en te vertellen over deze ‘interactieve erotische roman’. Bij de opnames was het spannend om te zien hoe de vertaalster van Reyes (er zouden nog meer vertalingen volgen, o.a. Een ontdekkingstocht voor haar) gevat en met kennis van zaken de (ondeugende) vragen van de gespreksleider pareerde.
De Veth was niet mediaschuw en gaf vaak gehoor aan uitnodigingen om voor de radio te spreken over vertalingen, niet alleen die van eigen hand, maar ook die van anderen. Zo was ze op 14 juli 1995 samen met Theo Sontrop en Anne Vegter te gast op Radio 5 om te praten over Lippen die liegen (1995) van Gabriël Matzneff vertaald door Joop van Helmond. Het is tekenend voor Mirjam de Veth dat ze zich niets aantrok van het feit dat de auteur in Frankrijk onder vuur lag vanwege zijn relaties met tieners waarover hij in zijn boeken verslag deed. Voor haar was literatuur een vrijplaats. Pas in 2019 werd Matzneff genadeloos ontmaskerd door Vanessa Springora’s Le consentement waarin zij uit de doeken doet hoe zij als veertienjarige de prooi werd van de schrijver.
Een andere titel die in het oog springt is De kut van Irène (1996), een erotisch verhaal van Louis Aragon uit 1928 met illustraties van André Masson. Het werk verscheen indertijd in een clandestiene uitgave om de censuur te slim af te zijn.
Het politiek geladen boek Le passager de la nuit van Maurice Pons is dan weer van een heel andere orde. Nachtpassagier uit 2017 is een van haar laatste vertalingen. Pons schreef het tijdens de Algerijnse Onafhankelijkheidsoorlog (1954-1962) en roept de grimmige sfeer op van haat tegen een Algerijnse verzetsstrijder tijdens een nachtelijke autorit:

Il avait nettoyé avec une éponge, puis séché avec un chiffon, la partie gauche du pare-brise ; il lui fallut bien passer à la partie droite. Visiblement, cela lui crevait le coeur. Il fit le tour de la voiture, par devant le capot. Il m’était impossible d’imaginer quelles pensées lui traversaient si violemment l’esprit. Mais il gardait les yeux fixés sur le visage impassible de mon compagnon, et je le voyais frotter la vitre avec des gestes rageurs. Par son seul regard, il avait chargé le silence d’une densité oppressante, comme si, du monde anonyme et un peu intemporel d’une station-service, il nous avait brutalement ramenés dans l’univers des hommes et des luttes fratricides. (Pons, 1991, p. 43)

Hij had de linkerkant van de voorruit gewassen met een spons en gedroogd met een doek, hij moest wel rechts beginnen. Dat stond hem zichtbaar tegen. Hij liep aan de voorkant langs de motorkap om de auto heen. Ik kon me onmogelijk voorstellen welke gedachten er door zijn hoofd stormden. Maar hij bleef strak kijken naar het onaangedane gezicht van mijn metgezel en ik zag hem met woeste gebaren over de ruit wrijven. Alleen al door zijn blik had hij de stilte drukkend en beladen gemaakt, alsof hij ons van de anonieme, ietwat tijdloze wereld van een tankstation ineens had meegesleurd in de werkelijke wereld van mannen en broedermoorden. (Pons, 2017, p. 30)

Uit dit fragment blijkt welke interpretatiekeuzes De Veth maakte: ‘cela lui crevait le coeur’ wordt ‘dat stond hem zichtbaar tegen’ en van ‘lui traversaient violemment l’esprit’ maakt ze gedachten die ‘door zijn hoofd stormden’. Wat opvalt is de toevoeging van ‘werkelijk’ bij ‘wereld’ (‘dans l’univers’), alsof er in het Frans zou hebben gestaan ‘un monde réel’. Mirjam de Veth, die in 1974 als studente op eenentwintigjarige leeftijd naar Lissabon vertrok om te vieren dat Salazar was verjaagd dankzij de Anjerrevolutie, voelde zich vast net als Pons betrokken bij de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd. Door de gedurfde keuze voor ‘de werkelijke wereld’ wordt de lezer zich nog scherper bewust van de onafhankelijkheidsoorlog die ook in ‘moederland’ Frankrijk zelf woedde en niet alleen in Algerije.

Een zichtbare vertaalster
Mirjam de Veth werkte hard. Vertalingen volgen elkaar vanaf het begin van de jaren negentig in snel tempo op (gemiddeld een boek per jaar): werk van Marguerite Duras (1914-1996), Alleen maar hartstocht (herdrukt in 2023) van de latere Nobelprijswinnares Annie Ernaux (1940) en werk van de intrigerende Hongaarse, in het Frans schrijvende Agota Kristof (1935-2011). Vanaf 1997 vertaalde ze meerdere romans van Marie Darrieussecq (1969) – een zeer moeilijk te vertalen auteur, zoals blijkt uit een masterscriptie van Inne Van den Elsen, waarin vertalingen van De Veth worden vergeleken met het origineel (Van den Elsen, 2011).
In datzelfde jaar 1997 verschijnt ook haar vertaling van een beroemde (tevens verfilmde) roman van de van oorsprong Egyptische, in het Frans schrijvende Albert Cossery (1913-2008), De luiaards in de vruchtbare vallei. Ze zou meerdere boeken van ‘De Voltaire van de Nijl’ vertalen. Vanaf dat moment wordt ze als vertaalster zichtbaarder, mede dankzij de publicatie van een nawoord dat gedeeltelijk de neerslag is van een interview dat ze met de schrijver hield in Parijs: ‘Een nest Oblomovs’. Over dat grotere zelfbewustzijn zegt ze in haar dankwoord in 2009: ‘In 1994 kwam ik voor het eerst in het internationale vertalershuis in Arles. Dat was in veel opzichten een omslagpunt in mijn leven. Professioneel gaf het me het zelfbewustzijn om overtuigender dan daarvoor met voorstellen uitgevers te benaderen, nawoorden te schrijven en nu en dan een artikel in een literair tijdschrift. Arles heeft mij als vertaler zichtbaarder gemaakt. Vertalers investeren in hun eigen specialisme en deskundigheid. Voor veel arbeidsintensieve vertaalprojecten is de kennis, de kunde en de ervaring vereist van de specialist, gecombineerd met de onbaatzuchtigheid van de amateur.’ In het nawoord bij De luiaards in de vruchtbare vallei vertelt ze weinig over haar vertaalkeuzes, maar des te meer over Cossery’s stijl, achtergrond en thematiek. Een van zijn lievelingsauteurs was, zo blijkt uit het interview, Louis Guilloux (1899-1980), een schrijver wiens wereldvisie sterk bepaald werd door de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog en van wie ze twee jaar later, in 1999, het eerder genoemde Le sang noir vertaalt.

Met huid en haar?
Wat was haar vertaalstijl voor al die wijd uiteenlopende schrijvers, al die genres, ritmes, onderliggende talen (zoals bij Kourouma), taalgrapjes, literaire volzinnen, Arabische realia en vormen van Frans argot? Tijdens een gesprek met collega-vertaler Philippe Noble (in de jaren negentig directeur van het Maison Descartes waar De Veth een graag geziene gast was), vertelde ze over haar vuistregel: de syntaxis moet je altijd omgooien, maar lexicaal moet je zo dicht mogelijk bij de tekst blijven. In het eerder geciteerde dankwoord bij de Elly Jafféprijs verkiest ze (niet verbazingwekkend) daadkracht en durf boven brave navolging. In haar ogen is de vertaler een maker, die het werk ‘inlijft’. Mooi is de volgende gedachte: ‘De paradox doet zich voor dat het origineel steeds scherper verschijnt en tegelijk steeds verder verdwijnt. Het wordt opgegeten, met huid en haar. In dat opzicht is een literair vertaler een kruising tussen een kunstenaar en een kannibaal.’ Bij nadere beschouwing van bijvoorbeeld Si le grain ne meurt van André Gide, valt dat kannibalistische nogal mee. De Veth maakt zich Gides zinnen eigen, maar blijft respectvol volgen en verliest de brontekst niet uit het oog. Haar zinnen vertonen schwung en elegantie, waar ze kan zet ze aan, altijd met de juiste dosis, nooit té. Hans Vandevoorde leverde stevige kritiek op haar vertaalkeuzes in Gides Niet als de anderen (zoals de eerste versie uit 2006 heette) in vergelijking met de eerste vertaling van Pieter Beek, Als de graankorrel niet sterft (Vandevoorde, 2008). Hij vindt dat de nuance uit de vertaling is verdwenen. Uit het volgende citaat blijkt daarentegen juist dat De Veth genuanceerd vertaalde. Het gaat over een caleidoscoop:

Nu nog zie ik heel precies de kleur en de vorm van de glazen steentjes voor me: het grootste was een lichte robijn, driehoekig van vorm; door zijn gewicht kantelde die het eerst en schoof over de rest heen, die hij in beweging bracht. Er was ook een heel donkere, bijna ronde granaat, een sikkelvormige smaragd, een topaas waarvan ik alleen de kleur nog weet, een saffier en drie goudbruine scherfjes. Ze verschenen nooit allemaal tegelijk ten tonele, sommige steentjes bleven geheel, andere half verborgen in de coulissen, buiten het zicht van de spiegels, alleen de robijn was zo groot dat hij nooit helemaal verdween. (De graankorrel, 2023, p. 28)

Er is danig ingegrepen om de werking van de lichte robijn te kunnen weergeven, De Veth brengt het werkwoord ‘kantelen’ in, in het Frans ‘son poids l’entraînait d’abord et par-dessus l’ensemble qu’il bousculait’. De poëtische ‘sikkelvormige smaragd’ ontleent zijn bestaan aan het Franse ‘une émeraude en lame de faux’, waarbij ‘une faux’ een zeis is. ‘Goudbruine scherfjes’ komen voort uit ‘débris mordorés’ en ‘de l’autre côté des miroirs’ leverde het perspectief van ‘buiten het zicht van de spiegels’ op. (Si le grain ne meurt, Gallimard, Folio, 1955 p. 12-13).

Vlot vertaald
Hoe oordeelden recensenten over haar werk? De meeste critici nemen de vertaling voor lief, enige uitzonderingen daargelaten: ‘(vlot vertaald door Mirjam de Veth)’, stelt Liesbeth Korthals Altes in haar recensie over Zijn vrouw van Emmanuèle Bernheim (1955-2017), in Trouw (21 juli 1995). De vertaling wordt letterlijk tussen haken gezet.
De Veths vertaling van Daniel Pennacs Zondebok als beroep (1994), waarin de auteur op aanstekelijke manier probeert jonge mensen weer aan het lezen te krijgen, oogstte veel positieve reacties. Piet Meeuwse in Trouw (23 september 1994) gebruikt net als Korthals Altes het woord ‘vlot’ om de vertaling te beschrijven: ‘De romans van Pennac lees je ook in één adem uit. Ze zijn een vrij geslaagde mix van suspense, een beetje gruwel, speels opgevoerde kennis en vooral veel humor a la Woody Allen, van wie een uitspraak als motto dient voor Zondebok als beroep. De stijl varieert van plastisch argot tot literaire volzinnen, altijd met een knipoog opgedist, en het wemelt van de taalgrapjes. De vertaling die Mirjam de Veth van Zondebok als beroep maakte leest heel vlot en natuurlijk.’
In De Reactor van 18 februari 2018 complimenteert Laurent De Martelaer de vertaalster expliciet met haar vertaling van Nachtpassagier van Maurice Pons (vgl. supra): ‘De Veths meer dan geslaagde vertaling brengt Pons’ stilistische souplesse glansrijk, onversneden en met het grootste naturel over. Met Nachtpassagier zal deze geweldige auteur zijn lezers onverdroten een geweten blijven schoppen.’

Zelfportret

Tot besluit
Mirjam de Veth was als literair vertaler zeer bewust en strijdvaardig. Ze vond dat vertalers onderbetaald werden en liet haar stem horen. Met de voor haar karakteristieke combinatie van hartstocht, humor en scherpte vroeg ze aandacht voor het vak. Ze stelde voor in elk vertaald boek te vermelden: “Deze vertaling kwam tot stand dankzij een financiële bijdrage van de vertaler.” Ook streed ze (via de Auteursbond) voor een consequente naamsvermelding van de vertaler (Oskamp, 2025).
Ze durfde op alle fronten kleur te bekennen en laat ons een magnifiek oeuvre na dat uitnodigt tot lezen en herlezen. Toekomstig onderzoek kan zich richten op haar vertaalstijl, die door Peter Nijssen, haar uitgever bij De Arbeiderspers (van onder meer Marie Darrieussecq en André Gide) ‘vindingrijk’ wordt genoemd (Nijssen, 2025). Ook Van den Elsen toont in haar masterproef dat Mirjam de Veth virtuoze oplossingen bedacht voor de weergave van het complexe proza van Marie Darrieussecq. Gedegen analyses van haar vertalingen van auteurs van zoveel verschillende genres zouden haar idee van de literair vertaler als ‘een kruising tussen een kunstenaar en een kannibaal’ kunnen belichten. De vraag in hoeverre vertalen een vorm van schrijven is kan aan de hand van Mirjam de Veths vertalingen bestudeerd worden. Daarnaast kan er ook onderzoek verricht worden naar haar vuistregel: de syntaxis moet je altijd omgooien, maar lexicaal moet je zo dicht mogelijk bij de tekst blijven. In hoeverre paste ze die vuistregel toe? Ten slotte kan het interessant zijn de collectieve vertalingen van het Atelier de Traduction d’Amsterdam te bestuderen. Hoe komen collectieve vertalingen tot stand, wie heeft het laatste woord bij de definitieve vertaling, zijn er vergelijkingen mogelijk met vertalingen in andere talen van hetzelfde boek gemaakt door één vertaler?
Mirjam de Veths blog ‘Veth-zine’ is nog steeds online en biedt een schat aan informatie over haar literaire belangstelling en de projecten waarmee ze bezig was. Ook zijn daar een aantal van haar getekende dagboeken te bewonderen. In een van de boekenkasten van haar appartement aan de Ceintuurbaan stonden er 170, die in de toekomst een plaats krijgen in het Nederlands Dagboekarchief. Ook die dagboeken zijn boeiend voor toekomstig onderzoek, door de titels van de tekeningen en de verwijzingen naar de literaire werken die haar op dat moment bezighielden.

Désirée Schyns

Schyns schreef voor Filter ook een In memoriam, hier te lezen.

Gebruikte literatuur

Hemert, Eveline van. 2000. ‘In Hiëronymus’ speeltuin’, Filter, tijdschrift over vertalen & Vertaalwetenschap, jaargang 7, nr. 4, p. 30-36. https://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2000/74/in-hieronymus-speeltuin-30-36/, geraadpleegd op 8 juli 2026.

Koppen, Fleur van. 2008. ‘Ahmadou Kourouma: Een voorbeeldvertaler?’, Filter, tijdschrift over vertalen, jaargang 15, nr. 2, p. 39-45, https://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2008/152/ahmadou-kourouma-een-voorbeeldvertaler-39-45/, geraadpleegd op 8 juli 2026.

Nijssen, Peter. 2025. ‘Het sluimeren van de taal’. Blog Nijssen schrijft, https://nijssenschrijft.wordpress.com/2025/06/10/het-sluimeren-van-de-taal/, geraadpleegd op 31 augustus 2026.

Oskamp, Jacqueline. 2025. ‘Mirjam was de beste Mirjam de Veth, 8 mei 1953 – 30 mei 2025’, De Groene Amsterdammer, 19 mei 2025.

Van den Elsen, Inne. 2011. ‘Marie Darrieussecq: le défi de la polysémie et de l’interprétation, traduction et commentaire’, Masterscriptie, Hogeschool Gent, Departement Vertaalkunde, begeleid door Désirée Schyns.

Vandevoorde, Hans. 2007. ‘De kelders van het vertaalvaticaan’, Filter, tijdschrift over vertalen, jaargang 14, nr. 1, p. 50-53, https://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2007/141/de-kelders-van-het-vertaalvaticaan-50-53/, geraadpleegd op 8 juli 2026.

Veth, Mirjam de. 2009. ‘Dankwoord bij het ontvangen van de Dr. Elly Jaffé Prijs’, Vertaalverhaal, geraadpleegd op 7 juli 2026.

Veth, Mirjam, de. 2005. ‘Le journal du Journal. Aantekeningen bij het vertalen van Gides dagboeken’, De Parelduiker, jaargang 10, p. 139-148, zie ook: https://www.dbnl.org/tekst/_par009200501_01/_par009200501_01_0036.php, geraadpleegd op 7 juli 2026.

Veth, Mirjam de. 2016. ‘Tylia, een onvoltooid portret’, Filter, tijdschrift over vertalen, jaargang 23, nr. 4, p. 32-38, Vgl. https://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2016/234/tylia-een-onvoltooid-portret-32-38/

Terug naar overzicht >>>

Diederik Christoph Grit, 1949-2012

Grit bij boekpresentatie van Het gelukkige Arabië in Amsterdam. Fotograaf onbekend.

Om Diederik Grit alleen vertaler te noemen, zou afbreuk doen aan de veelvoud van rollen die hij vervulde op het gebied van cultuurbemiddeling; hij was docent, wetenschapper, literair én technisch vertaler. De focus lag hierbij op de culturele banden tussen het Nederlandse taalgebied en de Scandinavische talen, met name het Deens.
Hij studeerde Nederlands aan de Rijksuniversiteit Groningen, en tijdens zijn studie was de keuze voor de bijvakken Deens en Noors niet bijzonder doordacht.¹ Die beslissing heeft echter wel een grote invloed op zijn latere loopbaan gehad. Grit zou de Nederlandstalige literaire wereld verrijken met een aanzienlijke hoeveelheid Scandinavische werken en vertaalde onder meer Thorkild Hansen en Åsne Seierstad. Een deel van zijn vertaaloeuvre kwam tot stand in samenwerking met Edith Koenders (1962).

English>>>

Affectie voor Scandinavië
Toch was de keuze voor Scandinavië misschien niet geheel uit de lucht komen vallen; Grits ouders waren ook gecharmeerd van het Hoge Noorden en hebben elkaar zelfs ontmoet in Denemarken. Zij waren allebei lid van de protestantse jeugdbeweging VCJC, Vrijzinnig Christelijke Jeugdcentrale, en namen deel aan de eerste buitenlandse reis van de VCJC in 1947 met als bestemming het door oorlogsgeweld redelijk ongeschonden Denemarken. Het was tijdens deze reis, zo schrijft Grit in het aan zijn ouders gewijde gedenkboekje Altijd reisgenoten (p. 23), dat “de liefde voor elkaar én voor Scandinavië was geboren”.
Zijn vader, Arend Grit (1921-2002), was een bekende architect van voornamelijk woningen en schoolgebouwen. Zijn moeder, Anneke Benthem (1921-2002), was voor haar huwelijk lerares aan meisjesscholen. Grit benadrukt in het eerder genoemd boekje hoe bepalend de invloed van zijn vader is geweest voor zijn eigen belangstelling in de culturele sfeer:
“Van huis uit kreeg [mijn vader] weinig culturele bagage mee, maar hij ontplooide zich in allerlei kunstvormen als toneelspeler, dichter, journalist en natuurlijk vooral als architect en beeldend kunstenaar. (…) Als kinderen hebben wij onze belangstelling voor literatuur en kunst voor een groot deel aan hem te danken (…).”²

Grit was de oudste van drie kinderen, en niet de enige met affiniteit met Scandinavië; zijn zus ging na haar studie Engels in 1974 in Noorwegen studeren, waar ze is blijven wonen.
Zelf vertrok hij enkele jaren later ook naar het Noorden. Nadat hij een tijd werkzaam was geweest als docent Nederlands aan Sint-Maartenscollege in Haren, kreeg hij in 1979 een baan aan de Universiteit Kopenhagen als lector Nederlands. Dit verblijf in Denemarken, dat drie jaar duurde, was doorslaggevend voor Grits verdere ontwikkeling als cultuurbemiddelaar en vertaler.

Grit als cultuurwetenschapper
Tijdens de voorbereidingen voor zijn colleges in Kopenhagen viel het Grit op dat er nauwelijks kennis bestond over de literaire en culturele banden tussen Nederland en Scandinavië, en bij nader onderzoek bleek dat de beschikbare bronnen de lacunes niet op konden vullen, zoals hij vermeldt in het Woord vooraf in zijn proefschrift. Deze constatering vormde de opmaat tot een onderzoek dat zou uitmonden in zeven artikelen over de wederzijdse beeldvorming rond de betrokken literaturen en een bibliografie van Deens-Nederlandse literaire vertalingen gepubliceerd in de jaren 1731 tot en met 1982, uitgegeven in 1986.

De artikelen verschenen tussen 1980 en 1992 in verschillende wetenschappelijke tijdschriften en werden herzien en bewerkt tot het in boekvorm uitgegeven proefschrift Driewerf zalig Noorden: over literaire betrekkingen tussen de Nederlanden en Scandinavië. Hiermee verkreeg Grit in 1994 de doctorstitel bij de net opgerichte Faculteit der Cultuurwetenschappen van de Rijksuniversiteit Limburg in Maastricht.

Het eerste hoofdstuk van Grits proefschrift is een methodologische verkenning. In de volgende vier hoofdstukken staat de relatie van achtereenvolgens vier Nederlandstalige auteurs met Scandinavië centraal: Joost van den Vondel (1587-1679), Willem Bilderdijk (1756-1831), Frederik van Eeden (1860-1932) en Stijn Streuvels (1871-1969). Met deze auteurs uit verschillende perioden als vertrekpunt beschrijft Grit uitvoerig de wederzijdse literaire receptie in Scandinavië en Nederland. In hoofdstuk 6 gaat Grit eerst in op de vraag of er überhaupt mogelijkheden zijn om te spreken van een coherente receptiegeschiedenis van Deense werken in Nederlandse vertaling, gebaseerd op de door hem samengestelde bibliografie over Deense literatuur in Nederland en Vlaanderen tussen 1731 en 1982. Om tot een conclusie te komen gaat Grit dieper in op de gehanteerde methode en de problemen die hij tegenkwam bij het samenstellen van zijn bibliografie. Een groot deel van de vertalingen uit het Deens betreft het werk van H.C. Andersen (1805-1875), die het onderwerp is van hoofdstuk 7, waarin zeventien Nederlandse vertalingen van Andersens “Reisekammeraten” worden besproken. Het slothoofdstuk behandelt de twintigste-eeuwse receptie van Nederlandstalige literatuur in Denemarken.

Het proefschrift is een interessant document om te bekijken in het licht van de verschillende rollen die Grit zelf vervulde op het terrein van de cultuurbemiddeling. Het meest in het oog springt zijn rol als cultuurwetenschapper, die het Nederlandse taalgebied en de wetenschappelijke wereld heeft verrijkt met kennis over Scandinavië en de literatuur ervan. Ook zijn bibliografie is hierbij een onmisbare bron, die ongetwijfeld nog generaties wetenschappers van materiaal zal voorzien.
Voor wat betreft Grits rol als vertaler is met name het hoofdstuk over H.C. Andersen interessant, omdat het inzicht geeft in zijn ontwikkeling en vakinhoudelijke achtergrond. In dit hoofdstuk (getiteld “Makkers en kameraden: een analyse van H.C. Andersens Reisekammeraten in zeventien Nederlandse vertalingen, 1848-1992”) analyseert hij vertalingen van het sprookje in het Nederlands aan de hand van het vertaalkritische model van Katharina Reiß en dus met oog voor de semantische, lexicale, grammaticale en stilistische instructies in de tekst, plus de extralinguale determinanten, zoals bijvoorbeeld tijdsaspect en vakkennis. Het is aannemelijk dat dit onderzoek invloed heeft gehad op zijn eigen ontwikkeling als literair vertaler; het analyseren van zo veel vertalingen geeft een gedegen kennis van de aspecten van het vertalen van een werk, niet alleen gezien vanuit de praktijk van het vertalen, maar ook vanuit vertaalwetenschappelijke hoek.

Veel persoonlijke vertaalopvattingen zijn er niet terug vinden in Driewerf zalig Noorden; het is immers een wetenschappelijk document. Toch staat er in de inleiding, op pagina 23, een aanknopingspunt over hoe Grit dacht over de positie van vertalingen en vertalers. Hij benadert in deze alinea vertalingen als receptiedocumenten, en reflecteert op de grote verantwoordelijkheid van de vertaler; hoewel de originele tekst op meerdere manieren te interpreteren valt, brengt de vertaler haar of zijn interpretatie van de brontekst over op de lezer.

Wisselende ontvangst proefschrift
Grits studie werd wisselend ontvangen. De recensie van Dorthe Schipperheijn, verschenen in De Nieuwe Taalgids, Jaargang 88 (1995), is voornamelijk te zien als een samenvatting van de bevindingen van Grit en bevat nauwelijks kritiek. Zij looft de bundeling van de uiteenlopende artikelen, waardoor er “onderling gemakkelijk relaties kunnen worden gelegd die de bevindingen in de afzonderlijke stukken dikwijls ondersteunen”. De recensie in Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Jaargang 112 (1996) van de neerlandicus Olf Praamstra is iets kritischer. Praamstra noemt het onderzoek te fragmentarisch, vindt het boek “iets onevenwichtigs” hebben en laakt de “methodologische willekeur”. Ook M.H. van Kuik is in zijn recensie voor BMGN: Low Countries Historical Review, 111/3 (1996), 382–383, niet al te enthousiast over het boek. Zijn kritiek richt zich vooral op de methodologische aanpak en de keuze van de onderwerpen. Daarentegen is scandinaviste Annelies van Hees, die het boek besprak in Filter, 2:2 (1995), weliswaar kritisch over het gebrek aan samenhang tussen de hoofdstukken maar zeer lovend over de nauwkeurigheid van het onderzoek en benoemt zij expliciet “de grote dienst” die Grit de scandinavistiek met zijn dissertatie heeft bewezen.
Ondanks de kritische noten spreken de recensenten waardering uit voor het feit dat het proefschrift lacunes heeft opgevuld in wederzijdse literaire relaties tussen de Lage Landen en het Noorden, en dat het een goede aanzet geeft tot verder onderzoek.

Vertaalcarrière
Weliswaar concentreert Grit zich in zijn proefschrift op literair vertalen, zijn eerste stap in het professioneel vertalen is in de technisch-wetenschappelijke hoek geweest. Ook dit valt terug te leiden tot zijn tijd in Kopenhagen. In het artikel “De vakinhoudelijke component in de vertalersopleiding” uit 1991 beschrijft Grit beeldend hoe zijn beslissing om vertaler te worden tot stand kwam:

Toen ik daar [in Kopenhagen] nog geen jaar werkte, werd mij gevraagd op te treden als gecommitteerde bij de Deense staatsexamens tolk-vertaler Nederlands. Ik herinner me nog heel goed mijn vreselijke gêne, dat ik moest oordelen over kandidaten met wie ik in taalkundig opzicht nog wel kon wedijveren, maar die vakinhoudelijk ver boven mij uitstegen. Ik zou zelf als een baksteen zijn gezakt voor de juridische, economische en technische vertaalexamens die deze kandidaten kregen voorgelegd! (…) Maar deze wat klungelige ervaring heeft me wel aan het denken gezet; ik heb me gestort op Deense en Nederlandse vakteksten, ben zelf beëdigd vertaler geworden, en verscheidene van mijn oud-studenten zijn in het vertalersvak terechtgekomen, één zelfs bij de EG.

Grits besluit om zich te richten op vertalen leidde tot een nieuw hoofdstuk in zijn carrière. In 1982 verliet hij de universiteit in Kopenhagen om docent Nederlands en Documentatie te worden aan het Rijksinstituut voor hoger beroepsopleiding, opleiding tot vertaler, in Maastricht, nu bekend als Vertaalacademie Maastricht, onderdeel van de Zuyd Hogeschool. Deze opleiding was in augustus 1981 van start gegaan en richtte zich op het opleiden van technisch-wetenschappelijke vertalers en tolken. Eén van onderwerpen die hem in het bijzonder boeiden waren cultuurbepaalde termen en uitdrukkingen, realia genoemd. Deze interesse leidde tot het artikel “De vertaling van realia”, voor het eerst gepubliceerd in het tijdschrift Filter (1997, 4:4, 42-48) en later ook opgenomen in Denken over vertalen: Tekstboek vertaalwetenschap (2004 en 2010). Grit geeft daarin een overzicht van de in de praktijk voorkomende strategieën bij het vertalen van realia, en hoe die samenhangen met verschillende tekstsoorten, tekstdoelen en doelgroepen. In deze inleidende verhandeling gaat hij bovendien in op de verschillende vertaalstrategieën en hun geschiedenis, waarbij de focus ligt op literaire teksten. Niettemin onderstreept hij dat deze afwegingen evenzeer van belang zijn voor niet-literaire teksten en legt hij door middel van het onderwerp realia expliciet een verband tussen literair en zakelijk vertalen, en stipt hij hierbij cultuurbemiddeling aan:
“Leden van de ene cultuurgemeenschap hebben meestal geen voorstelling van de denotatie, de objectieve betekenis, van begrippen uit de andere gemeenschap, laat staan van de connotatie, de met die begrippen verbonden associaties. Zo is de Elfstedentocht niet alleen een schaatstocht van tweehonderd kilometer langs elf Friese steden, maar ook verbonden met associaties als een nationaal evenement, een feestelijke sfeer, afzien bij Bartlehiem en klunen over de dijk.”³

Literair vertaaloeuvre
In het artikel schijnen Grits kennis van het vertalen en verknochtheid aan het onderwerp door, en vanaf 2000 richtte hij zich helemaal op het zelf vertalen van teksten; hij stopte met doceren. Uit financiële overwegingen vertaalde hij zakelijke teksten, maar daarnaast begon hij ook met het vertalen van romans.
Al vrij vroeg in zijn literaire vertalersloopbaan ging Grit een samenwerking aan met Edith Koenders, allereerst voor de vertaling van De gode søstre van Leif Davidsen (1950), bij De Geus verschenen onder de titel Bloedverwanten, dat de uitgever sneller wilde uitbrengen dan ze individueel konden en wilden vertalen (Koenders, persoonlijke communicatie via e-mail, 18 november 2018).

Dit project was het begin van een vriendschap en langdurige samenwerking, die in 2006 zou resulteren in de bekroning van hun vertaling Het gelukkige Arabië (1962) van Thorkild Hansen (1927-1989) met de Amy van Markenprijs. De Amy van Markenprijs wordt tweejaarlijks uitgereikt aan een uitmuntende recent uitgekomen literaire vertaling uit een van de Scandinavische talen, en dat de jury hun vertaling inderdaad als uitmuntend beschouwde, blijkt wel uit de lovende woorden in het juryrapport: “De moeilijkheidsgraad en de gelaagdheid van de brontekst hebben de vertalers tot grote inspanningen aangezet en zij hebben die uitdaging met succes volbracht.”⁴ De vertaling wordt onder andere geprezen om de nauwkeurigheid, het fraaie Nederlands, de creatieve oplossingen en het meedenken met de hedendaagse lezer.
Na dit succes vertaalden ze in 2008 nog een documentaire roman van Hansen, Jens Munk (1965).

Grit en Koenders vertaalden samen ook boeken uit heel andere genres, zoals de tragikomische romans van de Deense bestsellerauteur Erling Jepsen (1956), onder andere de twee romans die bekendheid verkregen door de gelijknamige en meervoudig gelauwerde verfilmingen: Kunsten at græde i kor (2002, film 2006) en Frygtelig lykkelig (2004, film 2008), hier verschenen onder de titels De kunst om in koor te huilen (2008) en Vreselijk gelukkig (2008).
Een andere opvallende naam in het lijstje van vertaalde auteurs is die van Søren Kierkegaard (1813-1855), de bekende Deense filosoof en theoloog. Hoewel Kierkegaards filosofische werken al veelvuldig in het Nederlands vertaald waren, was dit nog niet het geval bij zijn, meer persoonlijke, brieven. De vertaling van Grit en Koenders, uit 2009, vulde deze lacune op.

Hun samenwerking kan zonder twijfel succesvol genoemd worden; ze vertaalden een breed oeuvre van in totaal elf titels. Een verklaring van hun succes als vertalersduo kan waarschijnlijk gevonden worden in het feit dat ze elkaar goed aanvulden, wat naar voren komt in het levensbericht dat door vertaalster Jeanne Holierbroek is geschreven en verscheen in het Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde in 2013. Hierin somt Koenders de sterke punten op van Grit als vertaler: “historisch besef, een grote vaardigheid in het vinden van de juiste termen, het strikt – soms wel erg strikt… – in acht nemen van de regels uit woordenboeken en grammatica, het vertalen van versjes, het vertalen van ambtelijke taal”. Ze noemt dat hij minder graag werkte aan poëtische teksten en de beschrijving van stemmingen en gevoelens, maar dat zij op dat vlak juist weer meer bedreven was.

Ook individueel vertaalde Grit enkele grote Scandinavische namen en prijswinnaars. Zo begon hij zijn literaire vertalerscarrière in 2002 met Vriend en vijand, een vertaling van de Deense thriller Venner og fjender (2000) van Mark Ørsten (1967). Het is de derde roman van deze auteur, die voor zijn debuutroman in 1995 Det Danske Kriminalakademis debutantpris ontving, een prijs voor misdaadromans van debutanten.
Verder noemenswaardig in zijn vertaaloeuvre zijn de werken geschreven door journaliste en oorlogscorrespondente Åsne Seierstad (1970), die op meerdere vlakken opvallend zijn; het gaat om non-fictie boeken die Grit vertaalde uit het Noors. Het eerste werk van Seierstad dat Grit vertaalde is de bestseller Bokhandleren i Kabul (2002), in 2003 verschenen als De boekhandelaar van Kaboel. In eigen land ontving Seierstad de prestigieuze literatuurprijs Bokhandlerprisen voor deze publicatie, waarna het veelvuldig in de publiciteit kwam door een rechtszaak wegens smaad die werd aangespannen door de hoofdpersoon van het verhaal. Daarna vertaalde Grit nog twee boeken van Seierstads hand, respectievelijk over de conflicten in Kosovo en het dagelijks leven in Irak in de periode rond de Amerikaanse invasie (het laatste samen met Koenders).

Titelblad van Grits in beperkte oplage verschenen uitgave Anton van Duinkerken en Sigrid Undset met een hem kenmerkende notitie

Verder onderzoek
Al met al kan gesteld worden dat Diederik Grit, individueel en samen met Koenders, een grote bijdrage heeft geleverd aan de bekendheid van Scandinavische literatuur in het Nederlandse taalgebied, zowel door de vertaling van literaire werken als door zijn wetenschappelijk onderzoek met betrekking tot literatuur en cultuur.
Verder onderzoek naar Grits rol als cultuurbemiddelaar zou zich kunnen richten op de vele recensies die hij heeft geschreven voor onder andere Tijdschrift voor Skandinavistiek.
Bovendien zou het interessant zijn om te onderzoeken in hoeverre Grit heeft bijgedragen aan het Nederlandse vertaallandschap door zijn functies als voorzitter van de Literaire Sectie van het Nederlands Genootschap van Tolken en Vertalers en als secretaris van de Zuidelijke Afdeling van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, functies die hij in de jaren negentig bekleedde.

Elise Bijl

Met dank aan Edith Koenders voor het verschaffen van informatie over haar samenwerking met Grit en het ter beschikking stellen van de foto bovenaan dit artikel.

^{1. Holierhoek, Jeanne. 2013. “Diederik Christoph Grit.” Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde: 56-61. https://www.dbnl.org/tekst/_jaa004201301_01/_jaa004201301_01_0008.php. Geraadpleegd op 20-11-2020.↩}
^{2. Grit, Diederik. 2004. Altijd reisgenoten. Valkenberg: De Hondsrug Pers, p. 65.↩}
^{3. Grit, Diederik. 1997. “De vertaling van realia.” Bezocht op 14 september, 2020. https://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/1997/44/de-vertaling-van-realia-42-48 ↩}
^{4. van der Liet, Henk, Pauline Sarkar en Rita Verschuur. 2006. “Juryrapport van de Amy van Markenprijs 2006.” Bezocht op 19 september 2020. https://www.leonorachristina.nl/files/Jury%20rapport%20%28def%29%20new%20Amy%20van%20Marken%20prijs%202006.pdf↩}

Terug naar overzicht >>>

Gerard Kruisman, pseudoniem Gerard Cruys, 1944

Van meet af aan heeft vertalen een beslissende rol gespeeld in het leven van Gerard Kruisman (ps. Gerard Cruys). Als kind moest hij kunnen switchen tussen het Westfriese dialect, dat werd gesproken in zijn geboortedorp Wervershoof, en het Standaardnederlands. Zijn liefde voor taal motiveerde hem om Slavische Talen en literatuurwetenschap te gaan studeren en de liefde voor een vrouw bracht hem naar Denemarken, waar hij sinds de jaren zeventig woont en werkt. Zijn vertaaloeuvre bestaat uit meer dan zeventig titels uit het Deens, Russisch, Noors en Nederlands en vormt een weerspiegeling van zijn leven. Leven en werk vloeien in elkaar over, of zoals hij het zelf heeft verwoord: ‘Literatuur kan je helpen het leven te begrijpen.’
Het is aan zijn grote toewijding te danken dat de boeken van bijzondere auteurs zoals de Deen Jens Christian Grøndahl en de Rus Michaïl Sjisjkin de Nederlandse lezer hebben kunnen bereiken en verrijken.

English>>>

Hoe het begon in vogelvlucht
Gerardus Simon Joseph Kruisman werd op 2 maart 1944 geboren in het op-en-top katholieke dorp Wervershoof (West-Friesland), als nummer vijf in een gezin dat in totaal tien kinderen zou tellen.
Door de vroegtijdige dood van hun vader moesten drie kinderen al jong uit huis: twee zusjes gingen naar een meisjespensionaat (bij de nonnen) in Oudenbosch en Gerard ging naar het kleinseminarie Hageveld in Heemstede. Hij deed daar gymnasium A en verbleef daarna ook nog een jaar op het grootseminarie in Warmond. In juli 1962 verliet hij het katholieke ‘circus’ (zoals hij de moederkerk karakteriseert) en deed hij een aanvraag om vervroegd in militaire dienst te mogen. Hij diende daar van februari 1963 tot september 1964 bij de verbindingsdienst en zwaaide af als reserveofficier.
In zijn tijd op het seminarie maakte Kruisman kennis met Misdaad en straf van Fjodor Dostojevski en met de Russische filosoof Nikolaj Berdjajev die door Dostojevski beïnvloed was. Hun werk inspireerde hem zo dat hij graag Russisch wilde leren. Omdat hij na zijn diensttijd niet geselecteerd werd voor de opleiding Russisch aan de School voor de Militaire Inlichtingen Dienst, in Harderwijk aangeduid als ‘spionnenschool’, koos hij aansluitend voor de studie Slavische Talen (hoofdvak Russisch, bijvak Translation Studies) aan de Universiteit van Amsterdam (toen nog Amsterdamse Gemeente Universiteit). Op een zomercursus in Sint-Peterburg ontmoette hij Astrid Jensen (1943-1992) met wie hij in 1968 trouwde. Na zijn afstuderen in 1971 kreeg hij een tijdelijke aanstelling aan de Slavische Instituten van Utrecht en Groningen. Hij gaf daar vertaalcolleges Russisch aan eerste- en tweedejaars, van wie sommigen naderhand bekende vertalers werden, zoals Jean-Pierre Rawie, Hans Boland en Kristien Warmenhoven.
In de herfst van 1972 ging hij met een studiebeurs naar Leningrad (nu Sint-Petersburg) om Russische vertaaltheorieën te bestuderen. Hij maakte daar o.a. kennis met de literatuurwetenschapper en vertaler-professor Efim Etkind (1918-1999). Deze sterkte hem in de overtuiging dat hij in plaats van letterkundige literair vertaler moest worden. Toen Etkind in april 1974 in ongenade viel bij het Sovjetregime, wist Kruisman in binnen- en buitenland ruchtbaarheid te geven aan de zaak, met als gevolg dat Etkind al vrij snel (herfst 1974) naar Frankrijk mocht emigreren, samen met zijn gezin. (Zie Kruismans bijdrage in: Van Leningrad naar Sint-Petersburg, Nederlandse herinneringen aan een wonderlijke stad, pag. 47-68, ”La Russie sera belle”.)
Een belangrijke gebeurtenis was ook zijn ontmoeting met de Deense slaviste Grete Bentsen (1942-1985), die een scriptie over Anna Achmatova aan het schrijven was en met wie hij de colleges van Etkind volgde. Bentsen en Kruisman hebben een paar jaar later samen Max Havelaar van Multatuli (1981) en Dubbelspel van Frank Martinus Arion (1983) in het Deens vertaald.
Na een tijdelijke aanstelling aan het Instituut voor Algemene Literatuurwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam als assistent van dichter en vertaalwetenschapper James Holmes (1924-1986) in 1974 en 1975, emigreerde Kruisman (intussen gescheiden) het jaar daarop naar Denemarken vanwege zijn huwelijk met de Deense grafisch ontwerpster Vivi Qvistorff (1948). Het huwelijk hield stand tot 1995; ze kregen samen twee kinderen: Siri (1978) en Hedda (1980).
Sinds 2000 is Kruisman getrouwd met de Deense illustrator en storyteller Annette Bering Liisberg (1943).

Samenwerking andere vertalers
Als tweedejaarsstudent werd Kruisman benaderd door Uitgeverij Elsevier, die de zeer actuele memoires van Stalins dochter op de markt wilde brengen. De vertaling maakte hij samen met Astrid Jensen (die een tijdje Russisch had gestudeerd aan de universiteit van Kopenhagen) en Toon Rammelt, onder supervisie van Zacharias Anthonisse, kapucijner pater en hoogleraar theologie aan de Katholieke Universiteit Nijmegen. Er was een strakke deadline, de vertalers waren alle drie beginnelingen en er bestond nog geen goed Russisch verklarend woordenboek. Ze werkten intensief samen en het boek verscheen onder het pseudoniem E.L. Duret – waarschijnlijk om de Russen zand in de ogen te strooien. Twintig brieven aan een vriend kwam uit in 1967 en was daarmee Kruismans vertaaldebuut.
Al vrij snel kwam er een nieuwe opdracht, dit keer van De Arbeiderspers. De immer enthousiaste Martin Ros wist Kruisman over te halen om de beruchte roman Jama van Aleksandr Koeprin over het bordeelwezen in het oude Kiev (in 1970 uitgebracht onder de titel De kuil) te vertalen. Hij maakte deze vertaling samen met studiegenoot Jaap Hoepelman. De moeilijkheid van het origineel en hun relatieve onervarenheid speelden hun parten. Kruisman was naderhand niet tevreden over het resultaat maar van een voorgenomen herziening in 1981 is het nooit gekomen.
In 1970 – een jaar vóór zijn doctoraalexamen – werd Kruisman benaderd door Gerrit Komrij, destijds redacteur bij De Arbeiderspers en Uitgeverij Aquarius, met het verzoek een erotische (pornografische) roman te vertalen: Moskouse nachten van de totaal onbekende Russische auteur Vlas Tenin. Dat deed hij opnieuw samen met Hoepelman, zij het onder pseudoniem: Gert Nip en Jacoba Pront.

Op eigen houtje, maar niet alleen
Hoewel Kruismans eerste vertaling dus al dateerde van 1967, begon hij pas in 1975 serieus aan zijn vertaalcarrière. Hij had een hele lijst met interessante Russische auteurs samengesteld die volgens hem hoognodig in het Nederlands moesten worden vertaald. Daarmee stapte hij naar Meulenhoff, waar Laurens van Krevelen toen directeur was. Net toen hij het kantoor wilde verlaten zei, zei Kruisman met enige schroom: ‘Ik ken nog onvoldoende Deens, maar eigenlijk zouden jullie ook Verlos ons van de liefde van Suzanne Brøgger moeten uitgeven.’ Dat was niet tegen dovemans oren gezegd. Kort daarop kreeg hij daadwerkelijk de opdracht deze titel van deze Deense schrijfster en journaliste te vertalen, het boek was een pleidooi voor de vrijheid van het individu, niet in de laatste plaats op het gebied van de liefde en seksualiteit. Hoewel hij al een Deense titel, de thriller Negentien rode rozen van Torben Nielsen, had vertaald, zorgde deze vertaling voor een definitieve uitbreiding van zijn werkterrein. Voortaan zou Kruisman zowel uit het Russisch als uit het Deens (en ook Noors) vertalen.
Ook werd dit het begin van een zeer vruchtbare samenwerking met Meulenhoff, met name door toedoen van redacteur Wouter Tieges (1945-1996), die openstond voor nieuwe ideeën. De opdrachten volgden elkaar in rap tempo op. Ook de samenwerking met andere uitgeverijen zoals Querido, De Arbeiderspers en De Geus was goed en leverde nieuwe vertalingen op.
In 2006 ontving hij ‘wegens de grote rol die hij heeft gespeeld bij het introduceren van Deense literatuur’ de eervolle Deense Vertalersprijs (“Den danske oversætterpris”), toegekend door de literatuurcommissie van de Deense Kunstraad.
Hoewel Kruisman het overgrote deel van zijn oeuvre individueel tot stand bracht, bleven inspiratie en steun van collega-vertalers en anderen (zoals enkele redacteuren) van vitaal belang. Zelf noemt hij onder meer Astrid Jensen, Marko Fondse, Efim Etkind, Wouter Tieges, Gerrit Komrij, Diederik Grit, Grete Bentsen, Cora Polet, Arthur Langeveld en Anne Stoffel.

Kruisman werd Cruys
Kruisman koos al vroeg in zijn vertaalcarrière voor een pseudoniem, omdat zijn naam vrij algemeen was. Op Hageveld werd hij altijd al ‘Kruis’ genoemd, en hij vond de levensloop van de zeevaarder Cornelis Cruys (1655-1727) passend door de link met het Russisch, het Scandinavisch en het Nederlands; Cornelis Cruys was van Noorse en Nederlandse komaf en in dienst van de Russische marine onder tsaar Peter de Grote.

Kruisman in 1995 tijdens de uitreiking van de Deense Elfeltprijs

De andere kant op
Kruisman vertaalde ook de andere kant op (Nederlands-Deens). Samen met Grete Bentsen vertaalde hij Multatuli en Arion voor uitgeverij Hekla in Kopenhagen. Bij de totstandkoming van deze vertalingen speelden redacteur Helga Lindhardt en Joost de Wit, de directeur van de Stichting voor Vertalingen (de voorloper van het Nederlands Literair Productie- en Vertalingenfonds), een belangrijke rol. In een interview in het tijdschrift Het Schrijvershuis van de Stichting Fonds voor de Letteren (later Nederlands Letterenfonds geheten), Herfst 2006, pag. 8-10 (“Het uitgooien van flessenpost”) reflecteert hij:

Het leek een wat gewaagd project: ik kende eigenlijk niet genoeg Deens en mijn collega kende niet genoeg Nederlands, maar het is wonderwel gelukt. Onze samenwerking was voortreffelijk en heel intens. De kritieken waren lovend – zowel voor Max Havelaar als voor Dubbelspel. Ik denk dat we (in alle bescheidenheid opgemerkt) een soort pioniersrol hebben vervuld: in de jaren tachtig begon er opeens veel meer belangstelling voor Nederlandse kwaliteitsliteratuur te komen: Brouwers, Mulisch, F. Springer, Nooteboom, Bernlef, Oek de Jong.

Vertalen blijft mensenwerk
Het vertalen van literatuur is volgens Kruisman een verantwoordelijke opgave en daarom is het voor hem altijd van groot belang geweest dat hij affiniteit had met de schrijver en het werk zelf. Voor hij met het daadwerkelijke vertalen begon, las hij het betreffende werk altijd grondig door. Vaak kende hij zo’n boek al omdat hij er een leesrapport of proefvertaling van gemaakt had voor een uitgever. Al lezende noteerde hij de problemen en merkwaardigheden van de tekst. Na deze inleidende fase kon het vertalen beginnen, waarbij hij de eerste twintig bladzijden bij voorkeur met de hand vertaalde. Daarna ging hij verder op de computer. Het was een kwestie van werkdiscipline; een roman vertalen beschouwde hij als een soort marathon en het was zaak zijn krachten goed te verdelen.
Volgens Kruisman kun je het beroep van vertaler nog het best vergelijken met dat van een uitvoerend kunstenaar, een concertpianist bijvoorbeeld. Of zoals hij het verwoordde tijdens een werkcollege Literair Vertalen aan de afdeling germanistiek van KUA (de Kopenhaagse Universiteit) in het voorjaarssemester van 1998:

Je moet je partituur analyseren en bestuderen, je inleven in het stuk dat gespeeld moet worden. Daarbij ben je genoodzaakt keuzes te maken, jouw invalshoek (interpretatie) te vinden. Het is ook niet te vermijden dat je al vertalend beïnvloed, geraakt, ontroerd wordt door het werk in kwestie: de zaken die daar aan de orde zijn (vaak van existentiële, emotionele aard) gaan je niet in je koude kleren zitten. Het is ook niet uitgesloten dat de vertaling door je eigen persoonlijkheid gekleurd wordt. Daardoor wordt die misschien juist levend, levensvatbaar, de moeite waard voor anderen. En toch mag je de auteur van het oorspronkelijke werk niet verraden. Je mag niet vergeten dat je alleen maar bemiddelaar bent. Maar die bemiddeling moet “door de taal heen” en moet in een nieuwe taal uitmonden, een taal waarvan de auteur van het oorspronkelijke werk geen kaas heeft gegeten. Daardoor wordt die vertaling weer in hoge mate jóúw werk, jouw bijdrage aan de Nederlandse c.q. Deense literatuur.

Nadenken over het verschijnsel taal en de praktische en theoretische problemen die zich bij het vertalen kunnen voordoen, was voor Kruisman vanzelfsprekend. Niet dat hij als vertaler aanwijzingen en beschouwingen uit de vertaalwetenschap voetstoots kon volgen, maar erover nadenken heeft hem wel inzicht gebracht. Zijn bijvakkeuze en universitaire aanstellingen als vertaaldocent hadden hem in contact gebracht met de vertaalwetenschap, en alhoewel hij daar naar eigen zeggen in de dagelijkse praktijk van het vertalen niet altijd iets aan had, bracht de vertaalstudie hem wel tot inzichten en een analytische benadering van het vak.
Of zoals hij het zelf beschreef: ‘Een vertaler is net als een auteur een schepper van illusies. En om dat doel te bereiken, mag hij heel ver gaan.’ Eenzelfde vertaalhouding spreekt uit de uitspraak over zijn werkwijze in een artikel in nummer 78 van Tijdschrift voor Slavische Literatuur over de door hem vertaalde roman De merkwaardige lotgevallen van soldaat Ivan Tsjonkin van Vladimir Vojnovitsj:

Toen ik de eerste hoofdstukken aan Marko Fondse liet lezen, moedigde die me aan nog wat driester te werk te gaan bij het overbrengen van Vojnovitsj’ humor. Op zijn aanraden vertaalde ik een groot aantal realia direct in het Nederlands. Zo ontstonden het dorp Rode (‘Krasnoje’), Marmeladum, Nieuw-Marmeladum, de kolchoz ‘De rode aar’, de Bonk, Borka de barg, kapitein Glimlaga (omdat hij altijd zo glimlachte) en ga zo maar door. Willem Weststeijn verweet me naderhand dat je een personage in een roman niet zomaar een nieuwe naam mocht geven. Glimlaga heette eigenlijk Miljaga, maar ik vond dat het er best mee door kon. Het moest namelijk leuk blijven, vond ik – ook in het Nederlands.

Vertaaloeuvre als weerspiegeling van het leven
Kruismans vertaaloeuvre vormt min of meer een weerspiegeling van zijn leven. In de werken die hij vertaald heeft herkende hij veel ervaringen en aspecten uit zijn eigen leven en dat heeft hem tijdens het vertaalproces geholpen. Dankzij zijn tijd in het leger als dienstplichtige kon hij zich goed verplaatsen in de roman De merkwaardige lotgevallen van soldaat Tsjonkin van Vladimir Vojnovitsj. Huwelijksproblemen en een midlifecrisis vormden een ware goudmijn voor het vertalen van de romans van Jens Christian Grøndahl. En omgekeerd waren de boeken een verrijking van zijn innerlijk leven.
Toen de door Kruisman vertaalde roman Onvoltooide liefdesbrieven van Michaïl Sjisjkin in 2014 genomineerd was voor de Europese Literatuurprijs nam hij deel aan het daaraan verbonden Vertalersgeluktournee. In de lezing ‘Een oefening in medemenselijkheid ’ die hij hield in Groningen, formuleerde hij zijn visie op het leven als vertaler:

Ook een vertaler is voortdurend in de weer met fragmenten, met het onaffe: het is een kwestie van (her)schikken en schaven, zoeken naar het juiste woord, de juiste toonzetting en melodie. Uiteindelijk is vertalen een oefening in medemenselijkheid: je moet empathie hebben voor de schrijver, voor zijn boek, voor zijn taal, voor zijn romanfiguren, voor de lezer. “Van Tolstoj heb ik geleerd dat ik niet bang moet zijn om naïef te wezen,” zegt Sjisjkin. En ik, zijn vertaler, zeg het hem na. (…) Wat me bij Sjisjkin bijzonder aanspreekt, is zijn menselijkheid, zijn humanisme. Daarmee ligt hij op dezelfde lijn als zijn grote voorgangers Dostojevski en Tolstoj. Het was voor mij als vertaler heel belangrijk om die boodschap goed te laten overkomen.

Als je niet dagelijks omringd wordt door je moedertaal, is het belangrijk om je kennis ervan te blijven voeden. Deels om die reden gaf Kruisman tien jaar (van 1988 tot 1998) Nederlands aan Studieskolen, een instelling voor volwassenenonderwijs in Kopenhagen, zowel aan beginners als aan gevorderden. Daarnaast was hij vijf jaar verbonden aan de Kopenhaagse Universiteit (van 1995 tot 1999), waar hij taalverwerving doceerde aan de afdeling Nederlands. Deze functies verschaften hem bovendien extra inkomsten en die waren noodzakelijk. Het vertalen van literatuur leverde ondanks de vele opdrachten en subsidies van het Fonds voor de Letteren, zoals het Nederlands Letterenfonds voorheen heette, niet altijd genoeg op om van te leven.
Verder heeft Kruisman altijd een aantal trouwe meelezers (gehad) in Nederland die hem voor de ergste blunders wisten te behoeden. Ook het feit dat hij uit verschillende brontalen (Russisch, Deens, Noors) werkte, heeft zijn Nederlands ‘scherp’ gehouden. Tot slot bleef ook het lezen van Nederlandse literatuur van belang, zoals Cora Polet hem adviseerde.

Contact met schrijvers
Kruisman heeft eigenlijk nooit de behoefte gehad om schrijvers te benaderen (de levende noch de dode). Hij zag het zo: de schrijver heeft ‘zijn ei gelegd’ en heeft daardoor in zekere zin afstand gedaan van zijn werk. Uiteraard heeft hij schrijvers ontmoet op de grote boekenbeurs van Kopenhagen (Bogforum) en tijdens symposia, zoals Grøndahl, Jungersen, Balle, Eriksen, Høegh, Ramsland, Romer, Hultberg, Leine.
Met twee schrijvers had hij wel nauwer persoonlijk contact: Suzanne Brøgger en Michaïl Sjisjkin. De eerste was bevriend met zijn vriendin (en co-vertaler) Grete Bentsen en Sjisjkin organiseerde ooit een werkgroep met zijn vertalers waarvan Kruisman de resultaten in handen kreeg via de Noorse vertaalster Marit Bjerkeng. Kruisman deed daar zijn voordeel mee bij het vertalen van de roman Venushaar. Met Sjisjkin heeft hij sindsdien regelmatig mailcontact; daarin gaat het niet zozeer over vertaalproblemen als wel over de (wan)toestanden in Poetins Rusland. Hij heeft hem ook een paar keer persoonlijk ontmoet in Amsterdam en in Denemarken.

De receptie van de vertaalde werken
Gedurende een periode van ruim veertig jaar heeft Kruisman een belangrijk deel van de Deense, Russische en Noorse literatuur toegankelijk gemaakt voor de Nederlandse lezer. Omdat de door hem vertaalde werken, op misschien een enkele uitzondering na, altijd zijn besproken in de geschreven pers droeg hij ook indirect bij aan de ontsluiting van deze literatuur.
De reacties op zijn vertalingen waren over het algemeen positief, al werd en wordt er in recensies doorgaans weinig aandacht aan de vertaling besteed, zoals Diederik Grit schreef in zijn proefschrift (Driewerf zalig Noorden – Over literaire betrekkingen tussen de Nederlanden en Scandinavië) van 1994, in het hoofdstuk “Nederlandse literatuur in Deense ogen, 1900-1990”, pag. 207-208:

Een gunstige ontwikkeling in deze periode [1980-1990] is dat zich een aantal gekwalificeerde vertalers op de markt aandient. De in Kopenhagen wonende Nederlandstalige vertaler Gerard Kruisman (vertaler uit het Russisch en Deens – onder andere van Johannes V. Jensen en Suzanne Brøgger – en winnaar van de Aleida Schotprijs voor vertalingen) werkt samen met zijn Deense collega Grete Bentsen aan vertalingen van Multatuli en Arion. (…) In de vele recensies wordt als gewoonlijk weinig aandacht besteed aan de vertaling als zodanig, maar voor zover dat gebeurt is het bijna steeds positief (…).

Recensenten als Aad Nuis, Kees Fens, Marko Fondse, Kester Freriks, Maarten ’t Hart, Michaël Zeeman, Arthur Langeveld, Willem Weststeijn, Marjolein de Vos en Michiel Krielaars hebben zich lovend over Kruismans vertalingen uitgelaten. Laatstgenoemde noteerde in zijn recensie in van de roman Onvoltooide liefdesbrieven van Michaïl Sjiskin (NRC Handelsblad, 12 april 2013): ‘Je kunt alleen maar hopen dat ook Sjiskins andere boeken gauw in het Nederlands worden vertaald en dan het liefst door Gerard Cruys.’ En dat gebeurde ook en met succes, want Jesse van Amelsvoort merkte subtiel op in zijn recensie van Venushaar in 8Weekly van 9 januari 2015 dat ‘vertaler Gerard Cruys Sjiskin voor de tweede keer een mooie dienst bewijst’. Beide vertalingen werden bovendien genomineerd voor de Europese Literatuurprijs en Venushaar ook nog voor de Filter Vertaalprijs.

Kruisman in 1981 bij de ontvangst
van de Aleida Schot-prijs, samen
met zijn driejarige dochtertje Siri

Op de website van Literair Nederland schreef Jan de Kater op 12 september 2013 het volgende over de vertaling door Kruisman van Preludes van Peer Hultberg: ‘Peer Hultberg (1935-2007), die vooral na 1985 zeer productief was, wordt in Denemarken als een belangrijk prozavernieuwer beschouwd doordat hij een eigen invulling weet te geven aan de moderne stijlvorm “stream of consciousness”. Op basis van deze goed lezende vertaling lijkt die reputatie zeer wel verdiend.’
In het juryrapport van de Aleida Schotprijs die hij in 1981 kreeg toegekend voor zijn vertalingen uit het Russisch van Vladimir Vojnovitsj en Sasja Sokolov stond de volgende loftuiting: ‘Kruisman is een virtuoos vertaler (…) bovendien beschikt hij over een gevarieerde, vaak originele woordkeus en een goed ontwikkeld stijlgevoel.’

Edith Koenders

Met dank aan Gerard Kruisman voor het schriftelijk verstrekken van informatie.

Kruisman is in de loop van zijn vertaalcarrière drie keer in de prijzen gevallen, het betreft:

• De Aleida Schotprijs (1981) voor zijn vertalingen uit het Russisch van Vladimir Vojnovitsj en Sasja Sokolov
• De Deense Elfeltprijs (Elfeltlegatet, 1995) voor zijn literaire vertalingen uit het Deens.
• De Deense Vertaalprijs 2005 (Den danske Oversætterpris, 2006) voor zijn hele vertaaloeuvre Deens-Nederlands, die op 20 september 2006 in de Amstelkerk te Amsterdam werd uitgereikt. Het juryrapport werd voorgelezen door professor dr. Henk van der Liet, en een fragment uit Jens Christian Grøndahls Stilte in oktober werd voorgedragen door vertaalster Cora Polet. De prijsuitreiking was ook het startschot voor drie Deense literaire avonden in de Balie (‘Zichtlijnen moderne Deense literatuur’), waar het publiek kon kennismaken met een aantal Deense schrijvers: Peter Adolphsen, Helle Helle, Ida Jessen, Christian Jungersen, Pia Juul, Morten Ramsland, Dorrit Willumsen en hun Nederlandse vertalers: Edith Koenders, Kor de Vries, Gerard Kruisman.
• In 2012 kreeg Vladimir Makanin de Europese Literatuurprijs; zijn werk was in Nederland vertaald door Arthur Langeveld (Underground) en Gerard Cruys (de rest).
• In 2014 was Kruismans vertaling van Sjisjkins Onvoltooide liefdesbrieven genomineerd voor de Europese Literatuurprijs. In 2015 stond ook Venushaar op de longlist van de Europese Literatuurprijs.
• In 2015 was zijn vertaling van Sjisjkins Venushaar tevens genomineerd voor de Filter Vertaalprijs.

Terug naar overzicht >>>

Erika Dedinszky, 1942-2022

Erika Dedinszky (Boedapest, 26 januari 1942 – Sittard, 26 juli 2022) was de spin in het web van de Nederlands-Hongaarse culturele relaties in de jaren zeventig en begin jaren tachtig. Nagenoeg tweetalig omdat ze op jonge leeftijd naar Nederland was geëmigreerd, omschreef ze vertalen als “het uitbuiten van de gekte” waarin een mens terechtkomt die een tweede taal als moedertaal moet leren, en daar “twee afzonderlijke personen in hetzelfde lijf” door wordt. Al tijdens haar tienerjaren was ze actief als cultuurbemiddelaar, ze publiceerde poëzie in het Nederlands en in het Hongaars, en vertaalde over en weer tussen beide talen: poëzie, korte verhalen, essays en romans. Vestdijk, Belcampo, Wolkers en Nooteboom werden door haar naar Hongarije gebracht, net als de experimentele poëzie van de Vijftigers. Andersom introduceerde ze tientallen Hongaarse dichters in Nederland – naast in eigen land zeer bekende namen als Sándor Weöres (1913-1989) en Ágnes Nemes Nagy (1922-1991) ook vele relatief onbekende experimentele dichters, zowel uit Hongarije zelf als uit de diaspora. Ook vertaalde ze contemporaine Hongaarse prozaïsten – met als grootste naam de absurdistische auteur István Örkény (1912-1979). Voor de vertaling van zijn werk, en voor haar poëzievertalingen, werd ze in 1981 onderscheiden met de Nijhoff Vertaalprijs.

English>>>

Een vroeg begin, een tragisch vroeg einde
Dedinszky werd in 1942 in Boedapest geboren en kwam na de Hongaarse Opstand van 1956 met haar ouders naar Nederland, waar een oom van haar woonde. Ze leerde Nederlands en publiceerde als gymnasiaste al gedichten en korte essays in Eigen Wijs, de jongerenafdeling van het Algemeen Handelsblad. Na het gymnasium ging ze Franse taal- en letterkunde studeren in Nijmegen, waar ze haar toekomstige echtgenoot Piet Masthoff (1943-2021) leerde kennen tijdens een Hongaarse danscursus. Na hun huwelijk verhuisden ze eerst naar Voorschoten en later naar Hilversum, waar Dedinszky, die inmiddels zowel in het Nederlands als in het Hongaars poëzie had uitgebracht, vertaalwerk voor de televisie kon doen. Deze jaren, de tweede helft van de jaren zeventig, vormen de bloeitijd van haar culturele en cultuurbemiddelende activiteiten: ze vertaalde films voor de Nederlandse televisie, vertaalde en bloemleesde Nederlandse verhalen en gedichten in het Hongaars, organiseerde culturele programma’s met Hongaarse muziekensembles in Nederland, initieerde en organiseerde de Hongaarse Filmdagen, was redacteur van het in Wenen en Parijs gevestigde en door Hongaarse emigrantenschrijvers geredigeerde avant-gardetijdschrift Magyar műhely (Hongaars atelier) en reisde voortdurend naar Hongarije als begeleider van schrijvers en journalisten.
Vanaf 1977 publiceerde ze steeds vaker vertalingen van Hongaarse poëzie. Voor het tijdschrift Bloknoot stelde ze een special samen met door haar vertaald (experimenteel) werk van meer dan dertig dichters, onder wie grote namen als Sándor Weöres en Ágnes Nemes Nagy. Samen met de feministische kunstenaar Sylvia Bodnár (1946-2010) verzorgde ze een nummer over Hongaarse poëzie van het tijdschrift Kentering, en samen met de Hongaars-Nederlandse dichter en letterkundige Áron Kibédi Varga (1930-2018) stelde ze De toren van het zwijgen. Een keuze uit de moderne Hongaarse poëzie samen in de reeks van Poetry International. Van twee van de in deze laatste bloemlezing opgenomen dichters – Sándor Csoóri (1930-2016) en János Pilinszky (1921-1981) – bracht ze een complete bundel met een keuze uit hun oeuvre uit.
Vanaf eind jaren zeventig, begin jaren tachtig ging ook vertaald proza een steeds belangrijkere rol spelen in haar werkzaamheden. In 1979 vertaalde ze voor uitgeverij Meulenhoff de novelle Rozententoonstelling van de in Hongarije (en ook daarbuiten) zeer bekende absurdistische (theater)auteur István Örkény. Toen zij in 1981 de Nijhoff Vertaalprijs kreeg toegekend, was dat weliswaar voornamelijk voor haar poëzievertalingen, maar vermeldde het juryrapport expliciet dit prozawerk als een formidabele prestatie: ‘Men verbaast er zich voortdurend over dat Rozententoonstelling een vertaling is. De taal is nergens vlak, tastend of onzeker.’ Hierna volgden nog vertalingen van romans van Erzsébet Galgóczi (1930-1989), Menyhért Lakatos (1926-2007) en Gyula Hernádi (1926-2005), en korte prozastukken in een door haar samengesteld nummer van De Tweede Ronde uit 1984.
In 1985 maakte een verkeersongeval in Boedapest, waarbij Dedinszky een permanente hersenbeschadiging opliep, een einde aan haar werkzame leven. Dedinszky woonde sindsdien in Limburg, tot september 2021 met haar echtgenoot Piet Masthoff, het laatste jaar van haar leven als weduwe.

Het heilige vuur van de cultuurbemiddeling
Vertalen betekende voor Dedinszky het wegnemen van grenzen en barrières tussen culturen, maar daar zat voor haar vaak ook een polemisch aspect aan. Al in de eerste stukjes die ze publiceerde in Eigen Wijs probeerde ze expliciet in Nederland bestaande misvattingen over Hongarije te bestrijden, bijvoorbeeld door op te merken dat de ‘echte’ Hongaarse volksmuziek niet geïdentificeerd mag worden met ‘de in het westen bekende zigeunermuziek’. In een reisverslag uit 1965 voert ze een discussie op tussen twee reisgezellen, de Nederlandse Jan die commentaar heeft op de in zijn ogen inferieure Hongaarse nieuwbouw, en de Hongaarse Ivan die meent dat Jan de ontwikkelingen in Hongarije met een verkeerde blik beziet: “Je hebt wel gelijk, maar je moet de wereld waar je vandaan komt vergeten om de waarden hier te ontdekken. (…) Hongaren zijn dromers die in de hele wereld door iets gedreven worden waaraan ze geen naam kunnen geven.” Al in deze eerste stukken toont Dedinszky zich kortom niet alleen een bemiddelaar, maar ook een verdediger van de Hongaarse cultuur, gewoontes en gebruiken. Tegelijkertijd probeerde ze in Hongarije een ander beeld van Nederland te introduceren dan het gangbare, clichématige. In het dankwoord bij de uitreiking van de Nijhoff-prijs zei ze daarover: “want Nederland is dáár [in Hongarije] natuurlijk weer het land van de windmolens, de klompen, de bollenvelden, de blinkend schone straten en huizen, en de grote was op maandag; en ik vond het leuk om die clichés te torpederen (…).” In datzelfde dankwoord benoemde ze ook wat volgens haar de twee grootste misverstanden zijn die in Nederland leven over Hongarije: naast “Hongarije als het land van wilde paarden en vurige Magyaren, zingende zigeunerviolen, goulash en Tokayer, en met als kultuur hooguit volksdansen” ergert haar in de eerste plaats dat het land als “één grote gevangenis” wordt gezien, “zoals trouwens alle Oostbloklanden”. Haar vertaalwerk uit het Hongaars is dan ook in grote lijnen te begrijpen als het willen tonen van culturele diversiteit enerzijds, en relatieve politieke vrijheid anderzijds.
Dedinszky bouwde in haar dankwoord voort op eerdere uitspraken over Hongaarse (cultuur)politiek. In een interview met haar latere uitgever Jos Knipscheer (1944-1997) in de Volkskrant van 29 maart 1977 laat ze duidelijk merken dat het culturele klimaat wat haar betreft in Hongarije niet ongunstiger is dan in Nederland, en dat het ook met de persvrijheid niet veel slechter gesteld is. “Er zijn natuurlijk bepaalde dingen die geweerd worden. Uitgesproken pornografie zal geweerd worden. Echte rechtse propaganda zal geweerd worden, dus boeken tegen het systeem als zodanig.” Ze vertelt vervolgens over de documentaire De Nederlandse Hongaren die Han van der Meer voor de KRO gemaakt had in 1976 en waaraan Dedinszky haar medewerking had verleend, voordat ze zich uit het project terugtrok. Ze gaat niet inhoudelijk in op de documentaire, die handelt over het leven van enkele Hongaarse vluchtelingen in Nederland en hun eventuele terugkeer, maar beschuldigt Van der Meer ervan de film met onzuivere bedoelingen gemaakt te hebben, en zelfs de waarheid verdraaid te hebben “omdat het anders niet te verkopen was … (…) Toen dacht ik ook: Ja, jullie hebben nu wel van die enorme uitlatingen over bij ons in het Westen en de vrijheid hier, maar is dit wel vrijheid, vrije journalistiek? Als jij bij een omroep alleen met een bepáálde film aan kunt komen, dan ben je evenmin vrij, dan is hier ook geen sprake van persvrijheid …”. Ook in het essay “Proletkult in Nederland”, verschenen in 1979 in het tijdschrift Mandala, vergelijkt ze de volgens haar treurige staat van het cultuuronderwijs en de positie van literatuur in Nederland, waar dichters “eigenlijk geen maatschappelijke funktie” hebben, met de bloeiende Hongaarse literaire cultuur: “In Hongarije kun je het woord dichter voeren als titel, in je paspoort zetten, als beroep.” Schoolkinderen worden volgens haar al van jongs af aan vertrouwd gemaakt met poëzie, waardoor ze op latere leeftijd ook niet bang zijn voor experimenteel werk. Dit in tegenstelling tot Nederland, waar kunst en literatuur volgens Dedinszky alleen geaccepteerd worden als daarmee een maatschappelijk doel gediend is.
Deze ‘maatschappelijke’ visie op literatuur was er volgens haar zelfs debet aan dat de Hongaarse literatuur in het algemeen, en de door haar vertaalde werken in het bijzonder, in Nederland op weinig literair-kritisch of verkoopsucces konden rekenen. In het begeleidende essay van het door haar samengestelde Hongaarse themanummer van De tweede ronde uit 1984 schrijft ze:

In Nederland (…) is men vooral in de jaren zestig steeds meer gaan hameren op het nut en de oorzaak van politiek engagement, een eis waar, voor mij, nog steeds iets ‘calvinistisch’ in schuilt: kunst, het diabolisch-irrationele, mág alleen als ze een edel doel dient, iets buiten zichzelf om. Dat engagement wordt vooral van auteurs uit het ‘Oostblok’ verwacht en wel het oppositionele engagement. Dichters en schrijvers die, om wat voor reden ook, met literatuur terwille van de literatuur, met taal terwille van de taal bezig zijn, blijken hier oninteressant; soms ziet men ze zelfs als ‘collaborateurs’, alsof de mate van dissidentie tevens een kwaliteitskenmerk zou zijn. En aangezien de politieke situatie in Hongarije sinds 1968 zodanig is dat er praktisch geen reden tot dissidentie bestaat, valt het land als bron van voor Nederland interessante literatuur al gauw af.

Een interessante culturele analyse, waar wel de nodige kanttekeningen bij te plaatsen zijn. Ten eerste is haar suggestie dat er in Hongarije “praktisch geen reden tot dissidentie bestaat” een wel zeer rooskleurige schets van de politieke situatie in een land waar nog in 1976 een arbeider-auteur als Miklós Haraszti (1945) acht maanden gevangenisstraf kreeg opgelegd voor zijn roman Stukloon, betiteld als ‘fabrieksreportage’. Wat klopt met het beeld dat Dedinszky schetst, is dat de Nederlandse pers tamelijk veel aandacht aan dit werk schonk, zonder ook maar één moment in te gaan op de literaire aspecten ervan, terwijl een literair veel vernuftiger werk als het door haar vertaalde Rozententoonstelling inderdaad geen enkele literair-kritische aandacht ten deel viel. Of dat kwam doordat laatstgenoemd werk niet ‘dissident genoeg’ was, is speculatie – maar Dedinszky is hier dan ook niet als wetenschapper bezig te zoeken naar objectieve oorzaken. Veeleer geeft ze, met de retoriek die een polemist eigen is, een soms wat ongenuanceerd beeld van de werkelijkheid dat haar helpt haar punt te maken. Zo noemt ze in datzelfde essay al haar bemiddelingswerk tevergeefs, net als het optreden van Hongaarse dichters op Poetry International en One World Poetry, en ook de door haar verzorgde tournee van de ensembles Sebő en Kaláka – immers: “De verkoop van de bestaande boeken werd er niet door bevorderd.” Er spreekt uit dit essay, niet voor het eerst, een grote teleurstelling over de Nederlandse omgang met cultuur, de positie die literatuur bekleedt in het algemeen en het gebrek aan belangstelling, zowel van de literaire pers als van de gewone lezer, voor Hongaarse literatuur in het bijzonder. In eerdere essays, met name de inleiding bij Bloknoot en het essay “Proletkult in Nederland”, was Dedinszky zeer open over haar socialistische (of eerder: anti-kapitalistische) sympathieën, en in die tijd is haar enthousiasme voor de cultureel-politieke situatie in Hongarije wellicht vanuit die ideologische hoek te begrijpen. In dit essay uit De tweede ronde lijkt haar rooskleurige voorstelling van de Hongaarse situatie echter niet in de eerste plaats uit liefde voor het socialisme voort te komen, maar vooral te fungeren als contrast met het volgens haar cultuur-vijandige Nederland, waar de Hongaarse literatuur op onvruchtbare bodem valt.

Het engagement van de Hongaarse literatuur
De mate van literair en politiek engagement is één van de interessantste aspecten van het vertaal- en bemiddelingswerk van Dedinszky, die noteerde “dat er een rechtstreeks verband bestaat tussen progressief schrijven (ook en vooral naar de vorm!) en progressief denken”, en “dat derhalve vernieuwende literatuur [dwz de door haar vertaalde gedichten, jf] een belangrijke stoot kan geven tot bewustzijnsverandering” – met als doel dat dezelfde literatuur “in kapitalistische stelsels socialiserend” en “in socialistische stelsels ontautoriserend” zal werken. Met de experimentele Hongaarse poëzie die ze in het Nederlands vertaalde, wilde zij enerzijds dus het in Nederland bestaande beeld bijstellen van de Hongaarse cultuur – “wilde paarden, vurige Magyaren” – en anderzijds haar progressief-literair engagement dienen. Ze introduceerde in Nederland volkomen autonome taalbouwsels van dichters als Desző Tandori (1938-2019), maar brak daarnaast een lans voor een veel conventionelere dichter, haar “grootste voorbeeld” Sándor Csoóri, die niet bekend stond als supporter van het socialistische regime in Hongarije.
Iets vergelijkbaars geldt voor het door haar vertaalde proza. Dedinszky suggereerde weliswaar dat de Hongaarse romans niet over het juiste engagement beschikten om in de smaak te vallen bij het Nederlandse publiek – vrij van engagement waren ze beslist niet. Zowel in het al genoemde Rozententoonstelling als in Met andere ogen, een roman van sociaal geografe Erzsébet Galgóczi, wordt een tamelijk kritisch beeld geschetst van het post-revolutionaire Hongarije. In Rozententoonstelling worden onder lagen van absurdisme en groteske humor de contouren zichtbaar van een land waarin het aan elementaire sociale voorzieningen ontbreekt, terwijl Galgóczi in haar realistische roman toont hoe problematisch de Hongaarse omgang met de Stalinistische jaren is, en hoe weinig er op bepaalde vlakken na 1956 veranderd is. Tegelijkertijd laten beide romans een duidelijk contemporain Hongarije zien aan de (Nederlandse) lezer – de novelle van Örkény draait om een medewerker van de staatstelevisie, het onderliggende thema van Galgóczi’s roman is de (on)mogelijkheid van lesbische liefde in Hongarije. Beide werken passen daarmee – explicieter en eenvoudiger dan experimentele gedichten – in Dedinszky’s programma de Nederlandse lezer een ander Hongarije te presenteren dan dat uit de toeristenbrochures. Dedinszky laat de lezer door dit proza kennismaken met een land waar veel op aan te merken valt, maar tegelijkertijd – en minstens even cruciaal – laat ze door het vertalen van juist deze werken ook zien dat het de literatuur in Hongarije vrij staat om maatschappijkritiek te leveren.
Wat tot slot niet onvermeld mag blijven is de uitgesproken sociaal geëngageerde ‘zigeuner’- of Roma-literatuur die Dedinszky in het Nederlands vertaalde.¹ In 1982 verscheen het lijvige epos in romanvorm Berookte Beelden van Menyhért Lakatos, en tezelfdertijd kwam bij uitgeverij In de Knipscheer de door Dedinszky samengestelde en vertaalde bundel Vers Vuur. Over zigeunerliteratuur uit Hongarije uit (met behalve primair werk onder meer een interview met Lakatos). Naar aanleiding van de publicatie van deze twee werken vond van 12 tot 18 november 1982 een culturele tournee door Nederland plaats, naast Lakatos bestaande uit de dichters József Kovács (1950-2017) en József Daróczi (1939-2018), schilder Tamás Péli (1948-1994) en het muziekensemble Rom Som, allen Roma-kunstenaars. Deze tournee gaf aanleiding tot uitgebreide reportages in de Volkskrant en Het Parool, waarin vooral de sociaal achtergestelde positie van Roma in Hongarije centraal staat. In beide reportages worden zowel Dedinszky als Lakatos uitgebreid geciteerd, waarbij opvalt dat Lakatos niet gevraagd wordt naar zijn literaire werk of opvattingen, maar opgevoerd wordt als expert op het gebied van ‘zigeunerproblematiek’. Literaire kritieken over de roman van Lakatos of de bloemlezing Vers Vuur zijn er nauwelijks verschenen, wat legitimiteit verleent aan Dedinszky’s verzuchting dat er in Nederland alleen aandacht was voor Hongaarse literatuur als daarmee een buitenliterair doel gediend is. Daarbij moet aangetekend worden dat Lakatos zelf de literatuur expliciet zag als sociaal verheffingsmiddel ten dienste van de emancipatie van de Roma-minderheid.
Deze zeer geringe aandacht van de literaire kritiek voor de door Dedinszky vertaalde werken is kenmerkend. Ze verwees zelf al, voor zover na te gaan terecht, naar het volledig ontbreken van recensies van Rozententoonstelling, maar ook de andere prozawerken kwamen er wat dat betreft bekaaid af – om over de poëzie nog maar te zwijgen. Aandacht was er in de pers voor evenementen – Poetry International, een bezoek van Galgóczi aan Nederland, de verfilming van De vesting, een roman van Gyula Hernádi die ook door Dedinszky vertaald werd. Met Csoóri verschenen verschillende interviews, en nu en dan liet een recensent blijken op de hoogte te zijn van het bestaan van Pilinszky.² Van structurele literair-kritische aandacht voor Hongaarse literatuur was echter pas later sprake, met name dankzij de bekendheid die György Konrád vanaf de late jaren tachtig wist te verwerven. De literaire en cultuurbemiddelende carrière van Dedinszky was toen helaas al ten einde gekomen.

Vergeten dichter, vergeten vertaler?
Het is veelzeggend dat het laatste interview met Dedinszky verscheen in Joris van Casterens Gesprekken met vergeten dichters uit 2002. Een bekende naam in de literatuurgeschiedenis is ze niet en veel onderzoek naar haar werkzaamheden is er dan ook niet gedaan. Bovenstaande richt zich nagenoeg uitsluitend op haar literaire vertaalwerk, terwijl het grote publiek vooral kennisnam van haar (anonieme) werk voor de televisie, of door bezoeken aan de Hongaarse Filmdagen. Het zou interessant zijn door middel van archiefonderzoek na te gaan in hoeverre zij invloed had op de keuze van de vertoonde films, en hoe deze bijdroegen aan het beeld van Hongarije dat zij in Nederland wilde presenteren. Ook zou het de moeite waard zijn een breder beeld te krijgen van haar cultuurbemiddelende werkzaamheden in Hongarije (waarvoor ze onder meer in 1985 de Pro Cultura Hungarica-prijs ontving). Niet alleen zou daartoe objectief in kaart moeten worden gebracht welke activiteiten door haar werden ondernomen, welke essays en artikelen zij over Nederland(se cultuur) schreef, welke teksten en auteurs door haar werden vertaald et cetera – tevens zou daarvan een boeiende imagologische analyse kunnen worden gemaakt. Haar positie als brug tussen twee culturen was voor Dedinszky een missie met hoge idealen: “Als die twee culturen, die twee werelden, binnen één persoon verenigd kunnen worden en vrede kunnen hebben, waarom zou dat dan in het groot niet kunnen?” Een vollediger beeld van de manier waarop zij deze missie vormgaf, zou zeer de moeite waard zijn.

Jakob Faber

Deze publicatie is mede mogelijk gemaakt door een onderzoeksbeurs van de Nederlandse Taalunie.

^{1. De term ‘zigeuner’, in de jaren zeventig en tachtig probleemloos gebezigd, wordt tegenwoordig door velen als denigrerend beschouwd. Waar de term in dit artikel gebruikt wordt, betreft het citaten, directe parafrases of boektitels. In andere gevallen is gekozen voor de term ‘Roma’.↩}
^{2. Inmiddels is Pilinszky in Nederland ‘vereeuwigd’: in 2004 werd in Leiden zowel zijn gedicht ‘A mélypont ünnepélye’ als Dedinszky’s vertaling ‘Feest van het dieptepunt’ in Leiden als muurgedicht aangebracht door de stichting TEGEN-BEELD. Op straatpoëzie.nl zijn zowel het origineel als de vertaling niet alleen te lezen, maar ook te bekijken.↩}

^{Bron uitgelichte afbeelding: Katholiek Documentatie Centrum, Nijmegen/ Jan van Teeffelen.}

Terug naar overzicht >>>

Rita Verschuur, 1935

Marguérite Elisabeth Verschuur werd in 1935 te Amsterdam geboren en groeide op in Overveen en Bloemendaal.¹ Het gezin had connecties in Zweden. Haar vader was houtagent en onderhield handelscontacten in Scandinavië, waardoor Verschuur al op vierjarige leeftijd met de Zweedse taal in aanraking kwam en, zoals zij zelf zegt, werd getroffen door de zangerige tonen (Visjager 2002, minuut 4). In 1948, vlak na de oorlog, bracht Rita Verschuur – toen twaalf jaar oud – twee weken in Zweden door bij Fins-Zweedse vrienden van haar vader, zowel om de taal te leren als om zelfstandiger te worden. Dit bezoek was het begin van een levenslange verbondenheid met Zweden en een vertaaloeuvre dat, haar vertalingen van haar eigen werk meegerekend, 31 schrijvers omvat, afkomstig uit vijf verschillende landen: Nederland, Duitsland, Zweden, Noorwegen en Finland (Finland-Zweeds). Het gaat om vertalingen van buitenlandse auteurs in het Nederlands, maar ook voor een klein deel werk van Nederlandse schrijvers dat zij in het Zweeds vertaalde. Een belangrijke component in het vertaalcorpus uit het Zweeds zijn de vertalingen van de kinderboekenschrijfster Astrid Lindgren. Rita Verschuur was lange tijd Lindgrens vaste vertaalster voor het Nederlandse taalgebied.

English>>>

Band met Zweden
Tijdens het bezoek aan Zweden in 1948 leerde Verschuur ook Britt-Marie Raij (meisjesnaam) kennen, de jeugdvriendin die haar door de jaren heen via briefpost met krantenknipsels op de hoogte zou houden van de literaire ontwikkelingen in Zweden. Dit ging om artikelen over bijvoorbeeld Astrid Lindgren, die Britt-Marie interessant leken voor Rita Verschuur om te lezen.
Naar eigen verwoording in de audiodocumentaire van Stef Visjager leek het lot haar na het eindexamen voor te bestemmen voor een studie Zweeds als hoofdvak (2002, minuut 4), eerst vanaf 1954 in Amsterdam en vervolgens vanaf 1959 in Uppsala, waarvan het eerste halfjaar met een studiebeurs. In 1960 verhuisde Verschuur naar Zweden om haar studie aan de universiteit van Uppsala te vervolgen en in 1963 voltooide ze haar kandidaats in Scandinavische talen, wederom met Zweeds als hoofdvak.
In hetzelfde jaar behaalde ze daarin ook haar doctoraal in Amsterdam, met Oudgrieks als bijvak. De studies in Uppsala en Amsterdam liepen gelijk op.
Kort na haar verhuizing naar Zweden leerde Rita Verschuur de literatuurwetenschapper Per Egil Törnqvist (1932-2015) kennen. Ze trouwden in 1960 en kregen samen drie kinderen: Torbjörn, Marit en Saskia. Toen Per Egil Törnqvist in 1969 tot hoogleraar Scandinavische taal- en letterkunde benoemd werd aan de Universiteit van Amsterdam, verhuisde het gezin naar Nederland. Verschuur bleef met de Zweedse cultuur verbonden via haar jeugdvriendin Britt-Marie, Astrid Lindgren en de boerderij in Småland waar het gezin zich elke zomer terugtrok.
Door de jaren heen gebruikte Verschuur verschillende namen als vertaalster en schrijfster. Als gehuwde van de hoogleraar publiceerde zij haar werk onder de naam Rita Törnqvist-Verschuur. Haar vertalingen uit het Nederlands werden gepubliceerd onder de naam Marguérite Törnqvist. Hoewel het echtpaar in 1983 uit elkaar ging, bleef ze vanaf 1987 als kinderboekenschrijfster publiceren onder de naam Rita Törnqvist-Verschuur. Haar meisjesnaam Verschuur gebruikte ze toen ze in 1993 haar jeugdherinneringen begon op te tekenen en verzamelde in een boek voor de jeugd. Dat had ‘vooral te maken met het karakter van die [autobiografische / FK] boeken, met het zoeken naar je ware identiteit’ (Verschuur in Linders 1998, 91).

Lindgren en de andere grote namen
De naam Astrid Lindgren kwam Verschuur voor het eerst tegen tijdens haar studieverblijf in Uppsala. Lindgrens Rasmus på luffen (1956; vertaald als Rasmus en de landloper, 1959) was in 1958 bekroond met de H.C. Andersen Literatuurprijs en lag met een sticker in de etalages – dat viel op. Dat het boek de prestigieuze prijs gewonnen had, was voor Verschuur de aanleiding het te lezen, ondanks het feit dat de schrijfster haar onbekend was. Het sprak haar erg aan en ze benaderde uitgever C.P.J. van der Peet. Van der Peet stond in zijn tijd – de uitgeverij bestond van eind jaren veertig tot eind jaren zestig – bekend als uitgever van het ‘goede kinderboek’, dat niet alleen inhoudelijk, maar ook uiterlijk met zorg werd uitgegeven (Keja 2019). Rita Verschuur koos deze uitgever omdat Van der Peet al een paar boeken van Lindgren gepubliceerd had. Terugkijkend zegt Verschuur over haar vertaaldebuut: ‘Je neemt een risico’ (2021, telefoongesprek met Kruit). De uitgever zag potentie in het boek en zo werd Verschuurs vertaling uitgegeven. Er kwam direct een volgende opdracht: Erik en Karlsson van het dak (1959, Lillebror och Karlsson på taket, 1955).
In verband met een vertaalvraag tijdens haar werk aan de vertaling Rasmus en de landloper kwam het contact met de schrijfster zelf tot stand. Het werd het startpunt van een dynamische vertaal- en schrijfcarrière. Het directe contact met de schrijfster en de vriendschap die daaruit ontstond boden Verschuur de mogelijkheid om Astrid Lindgrens boeken vers van de pers in het Nederlands te vertalen. Na Rasmus en de landloper zouden nog 45 vertalingen volgen, naast vertalingen van andere grote Scandinavische auteurs.
Haar persoonlijke verwantschap met Astrid Lindgren, die zij zag als een persoon met waarde en diepgang, schemert door in dit citaat: ‘Ze was zo enorm uitgesproken en zo duidelijk en zo sterk’ (Verschuur in Visjager 2002, minuut 14). Annemie Leysen tekent in een artikel op dat ‘Lindgren voor een groot stuk haar [Verschuurs / FK] leven en haar carrière heeft bepaald’; hetzelfde wordt zichtbaar in Verschuurs Astrid Lindgren. Een herinnering (2002).

Behalve als meest gezichtsbepalende (en productiefste) auteur was Astrid Lindgren ook van invloed op het netwerk van Rita Verschuur. Zo introduceerde ze Verschuur bij haar tijdgenoot Barbro Lindgren (1937), van wie Verschuur twee boeken vertaalde: Jättehemligt (1971) onder de titel Topgeheimen (1974) en Lilla Sparvel (1976) onder de titel Sprinkie (1979). Van tijd tot tijd bracht Verschuur ook andere bekende jeugdauteurs in vertalingen naar Nederland, bijvoorbeeld Maria Gripe (1974, 1983, 1985), Ulf Stark (1985) en De sprookjeswereld van John Bauer (1976). Verder vertaalde Verschuur de Finland-Zweedse schrijfster Märta Tikkanen. Sporadisch bracht Verschuur in vertaling ook dichters naar Nederland. Zo introduceerde ze Lars Gustafsson begin jaren zeventig in literair tijdschrift De Maatstaf. Ook vertaalde ze werk van Tomas Tranströmer en, samen met dichter en vertaler H.C. Ten Berge, Gunnar Ekelöf (1974, 1995). Daarnaast vertaalde ze drie romans van het Zweedse Academie-lid Torgny Lindgren (1938-2017) en aantal teksten van Per Olov Enqvist (1934-2020).
Verschuurs ‘volwassen vertalerscarrière’ (Verschuur 2021) begon na Rasmus en Karlsson, rond 1963-1965. Ze woonde toen een jaar in de VS, waar uitgever Meulenhoff haar benaderde om Het occulte dagboek (1963, Ockulta dagboken, 1963) van August Strindberg te vertalen. In 1966 haakte de Arbeiderspers in met de vraag om meerdere romans van Strindberg te vertalen, onder andere voor de reeks Privé-Domein, een serie over het leven van beroemdheden, opgezet door de ´buitengewoon enthousiaste´ uitgever Martin Ros (Verschuur 2021).
Hierna vertaalde ze van Strindberg de werken Huwelijksverhalen (1968, Giftas 1884), de eerste twee van de vijf autobiografische dagboekdelen De zoon van een dienstbode (1969 Tjänstekvinnans son I-V 1909), en Tijd van gisting (1973, Tjänstekvinnans son I-V 1909). Deze sociaal bewogen stukken werden gevolgd door de opdracht om Pan van de Noorse auteur Knut Hamsun te vertalen, hoewel Verschuur liever werkte aan Sult (1890, Honger (1975) van dezelfde auteur (Verschuur 2021). In 1974 vertaalde Verschuur toch de roman Pan (1894). Het viel haar moeilijk om Hamsuns poëtische verwoordingen vloeiend te laten lopen in het Nederlands. Dit had te maken met Verschuurs streven om in de vertaling van volwassenenliteratuur enerzijds originele tekstkenmerken en de stem van de auteur te bewaren (idiosyncratisch taalgebruik) en anderzijds de leesbaarheid van de doeltekst zoveel mogelijk te dienen (Törnqvist Verschuur 1976, Verschuur 1995). Tegenover haar redacteur verklaarde Rita Verschuur het vertalen van zo veel verschillende schrijvers op de lange termijn niet heel prettig te vinden (Verschuur 2002, 67). Hieruit blijkt dat Rita Verschuur in haar carrière met name aan nieuwe opdrachten kwam omdat uitgevers haar benaderden. ‘Ik kreeg de tijd niet om voor mijzelf na te denken.’ (Verschuur 2021). Wel was onderhandeling over alternatieve auteurs of gelijksoortige romans mogelijk.
Terug in Nederland waar Rita Verschuur weer in contact kwam met Astrid Lindgren, kwam het vertalen van Lindgrens boeken weer op gang – een verfrissende afwisseling volgens Verschuur. Toch legt Rita Verschuur liever zelf de focus op haar vertalingen van volwassen literatuur als het om haar vertalerscarrière gaat.

Vertalingen uit het Nederlands
Uit het Nederlands vertaalde Rita Verschuur de rijmpjes van Annie M.G. Schmidt in het Zweeds voor haar kinderen. Deze rijmpjes zijn nooit gepubliceerd. Wel zijn andere titels van Schmidt door verscheidene vertalers in Zweden uitgegeven, bijvoorbeeld Abeltje (1953, Hissresan 1957) en Wiplala (1957, Viplala 1961). De recensies en de receptie in Zweden waren uitstekend, maar Schmidt kreeg, hoewel ze in het Nederlandse culturele veld vernieuwend was, niet dezelfde status als Lindgren toegekend, die de jeugdliteratuur in Zweden al op z’n kop had gezet met personages als de brutale Pippi Langkous en de kwajongen Emil. In een artikel waarin Verschuur Astrid Lindgren en Annie M.G. Schmidt met elkaar vergelijkt, zoekt ze een verklaring voor het feit dat maar enkele boeken van Schmidt in het Zweeds vertaald zijn en vraagt zich af waarom de auteur niet, net zoals in haar eigen land, een gevierd schrijfster is geworden in Zweden. ‘Nee, aan de vertaling ligt het toch niet dat Annie M.G. Schmidt zo weinig Zweedse lezers heeft.’ Dat de kinderboeken van Annie M.G. Schmidt in Zweden niet aansloegen, schreef Verschuur toe aan het feit dat Lindgren in Zweden een ander positie bekleedde in het literair-culturele veld dan Schmidt in Nederland. ‘Astrid had voor kleine en grote kinderen prozaboeken in alle genres geschreven, verfrissend en vernieuwend van taal.’ Wanneer we kijken naar beide literair-culturele velden, kan gezegd worden dat het unieke taalgebruik van Schmidt en Lindgren vanuit hun eigen invalshoek bekeken moeten worden. Wel geeft Verschuur een lichte voorkeur aan Astrid Lindgrens schrijfstijl, vanwege haar kindliefhebbende blik (Verschuur 2007, 163).
Intussen in Uppsala had Verschuur een nieuwe vertaalopdracht van De Bezige Bij: Ik, Jan Cremer (1964). Het boek sprak Verschuur weinig aan. Als alternatief koos ze voor het verhaal Vivisectie (1965, Vivisection, 1961) van Jan Wolkers. Een deel werd gepubliceerd in Bonniers Litterära Magasinet in een nummer gewijd aan Nederlandse literatuur. Redacteur van het tijdschrift was Lars Gustafsson, die Verschuur had leren kennen tijdens haar studie in Uppsala. Door deze publicatie kwam Rita Verschuur in contact met literatuurwetenschapper Sven Delblanc, die haar aanraadde verder te gaan met het werk van Wolkers. Delblanc liet haar weten dat ook de volwassenenliteratuur in Zweden toe was aan ‘schokeffecten, verrassingen’ (Van der Valk 2005, 13). In overleg met de schrijver werkte Rita Verschuur in de jaren zestig samen met Sven Delblanc om Wolkers in Zweden te introduceren; zij was verantwoordelijk voor de vertalingen, hij schreef er voor- en nawoorden bij en beijverde zich voor een positieve ontvangst. Aanvankelijk was Wolkers achterdochtig, maar na een persoonlijk gesprek won Verschuur zijn vertrouwen als vertaalster. Deze eerste vertaling resulteerde in de publicatie van verschillende novellen en de roman Turks fruit (1969) in de vertaling van Verschuur. Later werden meer werken van Wolkers vertaald in het Zweeds door verscheidene vertalers (Arno van Valk, 2005). Verschuur zag overeenkomsten in de stijl en het taalgebruik van Astrid Lindgren en Jan Wolkers: ‘compact, helder en visueel’ met bij Jan Wolkers een ‘literaire en volwassen dimensie’ van Lindgrens taalgebruik en noemt expliciet dat Wolkers’ taal voor haar een inspiratie was (2005, 10/11). Volgens Vermeer (2005) is dit zichtbaar in Verschuurs eerste kinderboek Ze snappen er niks van (1976). De reden dat Verschuur ophield met het vertalen van Wolkers was vooral dat ze terugverhuisde naar Nederland, waar haar Zweeds naar haar idee niet meer hetzelfde niveau had als in Zweden.

Cultuurkoerier van de kinderliteratuur
Alhoewel Astrid Lindgrens driedelige reeks over Pippi Långstrump (1945, 1946, 1948) al in de loop van de jaren vijftig in het Nederlands werd vertaald (Pippi Langkous, 1952, Pippi gaat aan boord, 1958, door Lisbeth Borgesius-Wildschut en Pippi Langkous in Taka-Tuka land, 1959, door Saskia Ferwerda), was Rita Verschuur in die periode niet bekend met de schrijfster van deze kinderboekenserie. Bovendien werd kinderliteratuur in het algemeen niet onder de aandacht gebracht van literatuurstudenten. ‘Dat was in die tijd natuurlijk volkomen onbelangrijk,’ aldus Verschuur (Visjager 2002, minuut 8). Naar haar zeggen waren in de ogen van universiteitsdocenten alleen literaire klassiekers van belang: ‘grote, ouderwetse literaire schrijvers, daar werden we mee volgestopt’. Ze noemt geen concrete voorbeelden in het geluidsfragment, maar haalt duidelijk naar voren dat er met name volwassenenliteratuur in historisch perspectief werd gelezen en dat het belang en de ontwikkeling van kinderliteratuur en de pedagogische en/of esthetische waarde daarvan buiten beschouwing bleven. In haar opgetekende herinneringen aan Astrid Lindgren heeft ze het over ‘Lange lappen poëzie, lijvige romans’ (2002, 15) en beschrijft ze hoe ze zich aan de universiteit in Uppsala begint te ontworstelen aan het beperkte perspectief van haar universitaire opleiding:
‘Eindelijk mag ik zelf beslissen wat voor colleges ik ga volgen, wat ik ga lezen. Eindelijk mag ik die literatuurlijst uit Amsterdam links laten liggen. Al die verplichte titels. (15)’
Er spreekt een bijna rebelse houding uit. ‘Ik stortte me overal in, had een soort stoutmoedigheid in die periode,’ zegt ze in een interview met Ingrid Vermeer (2005, 9). Hierin komt ook naar voren dat Verschuurs individuele belangstelling haar vertalingen beïnvloedt: ‘Ik kan alleen teksten vertalen die mij echt aanspreken’ (10).
In Amsterdam liet Rita Verschuur haar colleges Oudzweeds links liggen en stortte zich volledig op haar vertaalwerk aan Erik en Karlsson van het dak (1959, Lillebror och Karlsson på taket, 1955). Uit eigen beweging nam ze contact op met de schrijver en langs deze weg ging ze deel uitmaken van het netwerk van de Nederlandse uitgever van Lindgrens boeken.
Volgens recensent Bregje Boonstra beleefde de kinderliteratuur in Nederland haar hoogtij in de jaren zeventig, de tijd ook waarin volgens Boonstra Verschuur bijdroeg aan de jeugdliteratuur (in Friso 2012). Onderzoekers Sara van Meerbergen en Rita Ghesquirè benadrukken beiden dat Rita Verschuur als auteur een grote rol heeft gespeeld in de zichtbaarheid van het kinderboek. Zo stellen zij dat Verschuur bijdroeg aan de ‘omwenteling’ en ‘stroomversnelling’ van de kinderliteratuur in Nederland (Ghesquirè 2013, Meerbergen 2017). Deze trend in Verschuurs boeken kwam grotendeels tot ontwikkeling via haar loopbaan als vertaalster. Voor een deel kwantitatief, namelijk het grote aantal, vrij dicht op elkaar vertaalde werken van Astrid Lindgren, maar ook kwalitatief: de toenemende aandacht voor maatschappijkritische thema’s, het doorbreken van taboes en de opkomst van de antiautoritaire stroming. Dit perspectief is volgens Rita Verschuur in Astrid Lindgrens boeken gelegd van buitenaf: ‘Dit was Lindgren vreemd. Ze nam van binnenuit haar eigen kijk op de belevingswereld van de kinderen.’ (2021) Lindgren hield niet van nadrukkelijke boodschappen. Van Meerbergen stelt verder dat Verschuur als vertaalster grote invloed had op de canonisering van Lindgrens oeuvre in Nederland. Verschuur fungeerde volgens haar als belangrijke promotor, in die zin dat ze invloed had op de waardering van de Nederlandse lezers voor de vernieuwende aspecten in het oeuvre van Lindgren door dicht bij de culturele waarden van het origineel te blijven. Hiermee kwam Lindgrens vernieuwende stijl ook in de Nederlandse vertalingen tot uiting. Recensent en uitgever Joke Linders roemt bijvoorbeeld Verschuurs grote betrokkenheid bij de wereld van de jeugd in haar schrijverschap, te zien in verbeeldingskracht, woordenrijkdom en de structuur van haar verhalen (1998).

Hiermee wordt Verschuur geschetst als een belangrijke speler in het Nederlandse literaire veld. Ze had zichtbaar een rol in de introductie in Nederland van het vrije kind in de Zweedse kinderliteratuur en het engagement van de jaren zeventig waarin de Zweedse literatuur zich met uiteenlopende onderwerpen bezighield. Niet alleen introduceerde zij via haar vertalingen nieuwe invalshoeken in de Nederlandse lees- en schrijfcultuur (onder meer de grillen van Strindberg en de stijl van Astrid Lindgren zoals later in dit artikel naar voren komt), maar ook is haar latere eigen werk in hoge mate geïnspireerd door haar werk als vertaalster van verscheidene auteurs met een unieke eigen stijl.

Dynamische vertaalstrategie
Vanaf haar eerste vertaling is Verschuur zich bewust van de moeilijkheden die het vertalen met zich meebrengt en reflecteert zij erover. Zo schrijft ze in haar herinneringen aan Astrid Lindgren (2002): ‘Klyka – hoe vertaal je dat nu zo, dat het overeenkomt met het Zweedse origineel, maar tegelijkertijd ook correct is binnen het Nederlandse taalgebruik, zodat kinderen gemakkelijk doorlezen?’ Deze vraag, en ook andere vertaalkwestieswordt vaak geciteerd (De Zanger 1987, Van Camp 1995, Linders 1998, Leysen 2002, Visjager 2002, Van den Bossche 2015 en Verschuur 1976, 1995, 2007). Geen van de artikelen geeft antwoord op de vertaalvraag, al worden Verschuurs vertaalstrategieën wél zichtbaar. Wat in de genoemde artikelen ontbreekt is de context waarin het woord geplaatst is: ‘Rasmus satt i sin vanliga klyka upp i linden och tänkte på saker, som inte borde få finnas’ (Rasmus på luffen, 1956; Rasmus en de landloper, 1959). In de elfde druk van 2016 luidt de vertaling: ‘Rasmus zat op zijn vertrouwde plekje boven in de lindeboom en dacht aan dingen die er niet moesten zijn.’ De vertaling van ´klyka´ is echter ´boomvork´. Dit voorbeeld geeft weer hoe Verschuur creatief omgaat met verschillende vertaalmogelijkheden en culturen, waarin de Zweden in tegenstelling tot Nederlanders wel veel natuurjargon kennen. Dit vertaalt Verschuur doelgericht naar leesbaarheid voor Nederlandse kinderen.
Verschuurs vertaalstrategie laat zich kenmerken door een vrije verhouding tot de brontekst. Ze voerde vaak overleg met de schrijvers die ze vertaalde, maar ook met collega-vertalers. Van Astrid Lindgren bijvoorbeeld kreeg ze alle vrijheid; Jan Wolkers wist ze van haar vertaalkeuzes te overtuigen. Leysen gebruikt de term carte blanche voor de autorisatie die Lindgren Verschuur geeft. Verschuur signaleert bij zichzelf een verschil in vertaalstrategie bij volwassenenliteratuur enerzijds en jeugdliteratuur anderzijds en worstelt met de taal en met ‘het toelaatbare van eigen ingrepen’ (Leysen 2002). In de loop der jaren onthult ze meer over haar vertaalstrategie in diverse artikelen in onder meer Literatuur zonder leeftijd (1995, 2007, 2015), Lexicon van de jeugdliteratuur (1998) en Vertalen vertolkt: verhalen over vertalen (1976).
Bij Verschuur blijft de invloed van Astrid Lindgren zich doen gelden, wier adagium luidt: houd de doelgroep in het achterhoofd en zorg dat de tekst natuurlijk te lezen blijft. Op eigen initiatief vertaalt ze rijmpjes van Annie M.G. Schmidt voor het gezin in het Zweeds. Wat ze daarover schrijft maakt het een en ander duidelijk over haar vertaalpoëtica:
‘Ik mag vrij vertalen, dat heeft Astrid Lindgren er goed bij me ingeprent, en zo komt het dat de leeuwen bij mij door kikkers worden vervangen en de papegaai door een adelaar en de giraffe door een slak en de koeien door hommels. Allemaal vanwege rijm en ritme. Maar als ik het Zweeds voor mijn kindjes zing, is er voor mij ondanks deze ingrepen niets aan het versje [Suja Suja Prikkeltje/FK] veranderd.’ (2007, 161)
Hieruit spreekt een doeltaalgerichte en dynamisch-equivalente vertaalhouding: rijm, ritme en zingbaarheid zijn belangrijker dan het overbrengen van de precieze betekenis.
Een doelcultuurgerichte vertaalstrategie spreekt ook uit De Gebroeders Leeuwenhart (1974, Bröderna Lejonhjärta 1973), waarin de gebroederlijke Zweedse samenleving doorschemert. Rita Verschuur laat alleen het woord ‘geliefde’ van ‘geliefde broer’ buiten beschouwing. Deze uitdrukking vindt ze te ver gaan om binnen de Nederlandse omgangsvorm te gebruiken.
Het culturele element van de sociale omgang in Zweden is wegvertaald, terwijl Nederlandse kinderen bij een andere strategie juist kennis hadden kunnen maken met de Zweedse gebroederlijke omgangsvorm in De Gebroeders Leeuwenhart. Overigens trekt Karin van Camp in een artikel over de noodzaak van een herziende vertaling van de Pippi Langkous-reeks deze strategie aan de hand van een ander voorbeeld in twijfel: ‘Men kan erover discussiëren of in haar [Verschuurs] vertalingen van de boeken over Emil (Michiel van de Hazelhoeve) niet té weinig van de oorspronkelijke sfeer van Småland en Zweden is overgebleven’ (1995, 185). Hierbij kan wel worden opgemerkt dat Verschuur haar vertaalkeuzes overdenkt, en ook waar nodig zelf aanpast. Ze is zich altijd bewust gebleven van de kritiek, en nuanceert die met ‘Mensen kunnen zich zo ophangen aan één dingetje’, nadat ze concludeert dat veel artikelen incompleet zijn doordat informatie uit hun oorspronkelijke context gehaald is (2021).
Uit een interview over de herziening van de Pippi-reeks komt naar voren dat boeken voor Verschuur het resultaat zijn van de tijd en de context waarin ze tot stand komen en dat kennis over het leven van de schrijver meer diepte geeft aan de interpretatie ervan (Van den Bossche 2015). Dit resulteert in dilemma’s bij latere herziening van vertalingen. Omdat er in het geval van Astrid Lindgren een weliswaar sporadisch, maar nauw persoonlijk contact bestond tussen schrijver en vertaler via correspondentie waarin gevoelens en gedachten werden uitgewisseld, vroeg Verschuur zich voortdurend af hoe Lindgren de tekst vertaald zou hebben. ‘Vertaald volgens het recept van Astrid Lindgren’, zo schrijft Verschuur (2007, 161). Verschuur had van Lindgren persoonlijk een vrijbrief gekregen bij de oplossing van vertaalproblemen zolang er geen vergezochte grappen in de vertaling zouden verschijnen. Het lijkt erop dat Astrid Lindgren vanaf hun eerste ontmoeting veel vertrouwen in Verschuur had.
In haar vertalingen voor jonge lezers balanceert Verschuur tussen behoud van het exotische, inclusief de stijl en tradities van de broncultuur, en het streven naar een natuurlijk lopende, toegankelijke vertaling. Die balans stelt hoge eisen aan de creativiteit van de vertaler. Kernpunt is volgens Verschuur om in de huid van het kind te kruipen en je in te denken hoe een kind de tekst zou interpreteren en voor zich zou zien:
‘Dus pas op als je voor kinderen vertaalt! Neem ze alsjeblieft bloedserieus. Geen ondoordachte ingrepen, want kinderen zijn kritisch en logisch. En voor je het weet snij je jezelf in de vingers.’ (Verschuur 1976, 3)
In haar vertalingen van kinderboeken is de broncultuur minder zichtbaar dan in die van lectuur voor volwassen. Dat heeft te maken met Verschuurs opvatting over de ontwikkeling van de volwassen lezer. In haar vertalingen van Strindberg bijvoorbeeld volgt Verschuur zijn associatieve en taalkundige grillen – die behoren volgens haar tot de essentie van de tekst. Leesbaarheid acht zij van minder belang, en zij doet haar best Strindbergs idiosyncratische stijl in het Nederlands trouw te blijven.
Voor Verschuur is alles wat Strindberg schrijft van belang, dus ook de formele aspecten neemt zij mee in haar vertalingen. Dit weerspiegelt Rita Verschuurs positie als cultuurbemiddelaar pur sang: niet alleen tussen Zweden en Nederland, maar ook tussen verschillende manieren van schrijven. Voor kinderen brengt zij een andere Zweedse wereld naar Nederland dan voor volwassenen, niet alleen qua genre, maar ook wat betreft vertaalstrategie. Rita Verschuur beweegt zich dynamisch tussen verschillende registers, genres, jargons, volwassen taalgebruik versus kindertaalgebruik en literair werk uit verschillende perioden.
Het grote aantal vertalingen in verschillende genres resulteert in contacten met een breed scala aan uitgeverijen. Bij Ploegsma, Meulenhoff en De Arbeiderspers zijn de meeste van Rita Verschuurs vertalingen gepubliceerd. Rita Verschuur beschouwt daarvan de belangrijkste publicaties die van invloed zijn geweest op haar vertalerschap de uitgaven na 1965 van volwassen literatuur, zoals de drie titels van Torgny Lindgren uitgegeven door De Bezige Bij en een aantal werken van Per Olof Enquist.
In 1971 kreeg Rita Verschuur te maken met een andere vorm van vertalen, toen ze de verfilming van Michiel van de Hazelhoeve (1968, Emil i Lönneberga 1963) van Nederlandse ondertiteling mocht voorzien. Hierin moest ook met andere dan alleen culturele en talige aspecten rekening gehouden worden. Zo stelde de factor tijd speciale uitdagingen, waar Verschuur van genoot: ‘Het is leuk werk de dialoog te kneden tot die tussen de streepjes past’ (Verschuur 2002, 38). Ze kan er haar creativiteit in kwijt en doet er nieuwe kennis door op. Er ontstaat wel een probleem, want Verschuur heeft in de boeken de hoofdpersoon Emil omgedoopt in ‘Michiel’. En dat valt de jonge kijkers op, telkens wanneer Emil door zijn vader geroepen wordt: ‘Michiel’ klinkt heel anders dan ‘Emil’. Besloten wordt om Emil in de tv-serie Emil te laten. En om Nederlandse kinderen duidelijk te maken dat ‘Michiel Emil van tv is’, komen de boeken beplakt met een sticker met deze tekst in de winkel te liggen.
Een gelijksoortige ervaring beschouwt Rita Verschuur als de kroon op haar werk als vertaalster van Astrid Lindgren. Voor de sprookjestrein van het literaire kindermuseum Junibacken in Stockholm, geopend in 1996, mocht Verschuur de teksten in het Nederlands vertalen en vervolgens inspreken (Verschuur 2002, 154). De werelden in Junibacken zijn eigenhandig gecreëerd door haar dochter Marit Törnqvist, die zich had ontwikkeld tot illustrator van kinderboeken en zodoende ook een nauwe band had met Astrid Lindgren en haar werk.

Verschuur en Lindgren
Het beeld van Astrid Lindgren en de Zweedse literatuur dat Rita Verschuur als vertaalster en contactpersoon van Astrid Lindgren in Nederland neerzette, kan van twee kanten worden bezien. Zo stelt Verschuur zelf vast dat ze persoonlijke voorkeuren heeft voor het belangrijke perspectief van het nieuwe schrijven over kinderen. Het feit dat Lindgren en Verschuur persoonlijk contact hadden, verscherpt de betrouwbaarheid van het beeld over Astrid Lindgren dat Rita Verschuur in Nederland schept door middel van artikelen en interviews. Bovendien legt het contact de basis voor het vertrouwen van de uitgever in het niveau van de vertalingen. Tegelijkertijd geeft Verschuur aan zowel privé- als op werkgebied beïnvloed te zijn door Astrid Lindgren. De intensiteit van hun briefwisseling laat zien dat Verschuur een moederfiguur heeft gevonden in de Zweedse kinderboekenschrijfster. In brieven van Astrid Lindgren wordt ze bijvoorbeeld met koosnaampjes aangesproken.
Gedurende de jaren heen kwam Verschuur bij Astrid Lindgren thuis en andersom. In 1987 logeerde Astrid Lindgren bijvoorbeeld bij het gezin Törnqvist. Tijdens dit bezoek sprong Astrid Lindgren op 65-jarige leeftijd samen met Verschuurs kinderen vanaf de zolder in de schuur in het hooi.
Evenzeer kan Rita Verschuur gezien worden als de representant van Astrid Lindgren in Nederland. Zo reisde Verschuur bijvoorbeeld als tolk mee met twee Nederlandse schoolkinderen die Astrid Lindgren voor de radio mochten interviewen. In de meeste artikelen die Verschuur onder andere in het tijdschrift Literatuur zonder leeftijd publiceerde, is de invalshoek vaker Astrid Lindgren als schrijfster dan Rita Verschuur als vertaalster. Toen Verschuur in 1983 voor de derde keer als plaatsvervangster voor de schrijfster een Zilveren Griffel in ontvangst nam (voor Ronja de roversdochter, 1982), was ook haar eigen boek Drie is te veel (1982) net uitgekomen. Hierna was ze er aan toe om zelf gezien te worden als schrijfster, en niet alleen als vertaalster. Aan schrijven had ze inmiddels ook haar hart verpand (Verschuur 2002, 102). Ze concludeert daarbij dat de vertaalperiode als inspiratie en leerweg noodzakelijk was voorafgaand aan haar schrijverij.

Positie in twee literaire velden
In de jaren vijftig kreeg Rita Verschuur als onderdeel van de ontgroeningsperiode bij de Vrouwelijke afdeling van het Amsterdamse Studentencorps (AVSV) de opdracht om Annie M.G. Schmidt te interviewen. Ze was destijds nauwelijks bekend met Schmidts werk. Inhoudelijk kan ze zich het gesprek niet meer goed herinneren, maar uit haar artikel in Literatuur zonder leeftijd blijkt duidelijk haar bewondering voor de moderne, gedurfde kinderboekenschrijfster. Ze vergelijkt het ‘wonderlijke wezen’ (2007, 158) met Astrid Lindgren, zoals ook in een ander artikel voor Leesgoed getiteld ‘(De A van) Astrid en Annie’ (2011, 34). De twee schrijfsters vertonen qua oeuvre en kwajongensachtig karakter veel gelijkenis en Verschuur brengt in haar artikelen het Nederlandse en Zweedse schrijfveld met elkaar in verband.
Door haar positie binnen en tussen twee culturen is Verschuur bij uitstek een bilateraal cultuurbemiddelaar: enerzijds Zweden, waar zij gewoond en gewerkt heeft, anderzijds Nederland waar zij naar terugverhuisde en haar vertalingen publiceerde. In het Nederlandse literaire veld was zij zich bewust van vertaaldiscussies, was zij actief op symposia, schreef zij een aantal artikelen over kinder- en jeugdliteratuur in literaire tijdschriften en was zij een van de auteurs uit Nederland en Vlaanderen die in 1997 te gast waren op de boekenbeurs in Göteborg, die toen als motto had ‘Een taal, vele stemmen’. Hieruit vloeiden interviews en tv- optredens met kinderboeken als invalshoek. (Devaldere 1998).
Rita Verschuur werd in de jaren zestig en zeventig, rond de tijd van de Nobelprijs-uitreiking, benaderd door een tussen Nederland en Zweden vertakt cultureel netwerk. Deze groep zette zich in voor de publicatie van artikelen geschreven door Nederlandse hoogleraren Scandinavische talen in Zweedse tijdschriften. Verschuurs rol hierin was als schrijfster van zo´n artikel over Simon Vestdijk, de potentiële Nederlandse kandidaat voor de Nobelprijs. Het doel was om Nederlandse auteurs onder de aandacht te brengen bij de jury van de Nobelprijs voor de literatuur. ‘Het gevolg was dat de uitgevers bij Kerstin Axberger, Amy van Marken en de vertalers te rade gingen inzake Nederlandse literatuur. Ook Joost de Wit (Stichting voor Vertalingen) speelde een belangrijke rol door de vertaalsubsidie’ (Ingrid Widén Bonde 2009). De Wit introduceerde Rita Verschur bij Kerstin Axberger. Dit resulteerde in een gezamenlijke radioreeks op de Zweedse radio in 1965/66 en 1969/70 over zowel Nederlandse als Vlaamse literatuur (Bonde 2009). In 1992 genoot Verschuur in Zweden voldoende bekendheid als kinderboekenschrijfster om een stipendium toegekend te krijgen voor een werkverblijf van een paar weken in het huis van Ellen Key (1849-1926), een internationaal vermaarde Zweedse filosofe, pedagoge en feministe die van grote invloed is geweest op het gebied van de kinderopvoeding en het vrije kind.
Maar Verschuurs grootste verdiensten liggen op het gebied van de jeugdliteratuur.
‘Toen Astrid debuteerde, stelde de hele ‘jeugdliteratuur’ echt niets voor. Ze schreef echt op een heel nieuwe manier over kinderen. Ze heeft heel veel schrijvers de weg gewezen,’ zo vertelt Rita Verschuur in een interview (Plottier 2002). Als cultuurbemiddelaar, vertaalster en schrijfster bracht Verschuur deze ‘weg’ ook naar Nederland. Haar carrière als vertaalster heeft ze na haar eerste moedige zoektocht naar een uitgever voor Rasmus de landloper nooit hoeven opzoeken; ze kreeg volop opdrachten van uitgevers. Toch zag ze vertalen nooit als werk: ‘Vertalen is toch een hobby! En hobby’s kosten geld… Maar ik krijg ƒ 150,- op de koop toe!’ (Verschuur 2002). Wel nuanceert ze deze uitspraak in 2021: ‘Vertalers werken hard.’ Toch is haar hobby haar werk, en ze is trots dat ze vanaf haar eerste vertaling tot 1976 als cultuurbemiddelaar heeft mogen werken en tot op heden zowel elke dag heeft mogen schrijven als van de pen geleefd te kunnen hebben.

Cultuurbemiddelaar in breder perspectief
Als vertaalster en schrijfster is Rita Verschuur kritisch en kijkt ze met een theoretisch-academische blik naar het werkveld; vanaf het begin van haar loopbaan slaat ze haar eigen wegen in, weg van de universitaire leeslijsten. Enerzijds is ze van mening dat het vertalen van kinderboeken gesubsidieerd zou moeten worden, anderzijds ziet ze het vertalen als een hobby, waarmee ze vermoedelijk bedoelt dat ze er veel plezier aan beleeft. Deze ambivalentie zou nader onderzocht kunnen worden. ‘Dat is wellicht het grote dilemma; hobbyisten moeten ook leven’ (Verschuur 2021).
Ook verder onderzoek naar de briefwisseling tussen Astrid Lindgren en Rita Verschuur zou interessant kunnen zijn. Naar aanleiding van een project van de Koninklijke Bibliotheek in Stockholm zijn zoveel mogelijk brieven van en aan Astrid Lindgren gearchiveerd. Hiervoor werden ook kopieën van de correspondentie met Verschuur opgevraagd. Verschuur verleende haar medewerking, maar gaf toch ook te kennen dat een aantal brieven echt uitsluitend aan haar toebehoorden en niet met het grote publiek gedeeld mochten worden.
Een andere invalshoek kan Verschuurs loopbaan als schrijfster zijn. Zo droeg zij bijvoorbeeld bij aan een bundel voor de 750^e verjaardag van Haarlem en was ze auteur van een boek over Barend Rijdes, haar docent Oude Talen aan het Kennemerlyceum in Overveen, tevens een belangrijk persoon voor haar literaire ontwikkeling en interesse in oude talen. Maar denk ook aan de grote autobiografische romans Het geheim van mijn moeder (2008) en De tweede moeder (2011) of de reeks kinderboeken die Verschuur uitbracht. Wat zeggen deze publicaties over Verschuurs positie in het netwerk van Nederlandse schrijvers en vertalers in het algemeen? Voor Rita Verschuur geldt wat voor het werk en de positie van andere cultuurbemiddelaars geldt: namelijk dat niets is wat het lijkt, totdat iemand er met een kritisch-geïnteresseerde blik naar kijkt – en de gewonnen informatie in het literaire veld verspreidt.

Freija Kruit

^{1. Portret Rita Törnqvist-Verschuur door Harrie Geelen (1939), dat zich bevindt in de collectie van het Literatuurmuseum, zie hier. Met dank aan Harrie Geelen voor de toestemming om het portret te plaatsen bij dit artikel.↩}

Terug naar overzicht >>>

Judith Herzberg, 1934

Judith Herzberg, 1988. (Foto: Rob Bogaerts.)

Moest hij in Nederland iemand kiezen voor de Nobelprijs voor Literatuur, schreef Arnon Grunberg op 30 januari 2018 op de voorpagina van de Volkskrant, dan zou het Judith Herzberg zijn. Weinigen zullen het met hem oneens zijn dat de schrijfster, die nog altijd actief is, een indrukwekkende staat van dienst heeft in de literaire wereld. Ze is de auteur van gedichten, toneelstukken en libretti, van essays en brievenbundels, filmscenario’s en televisiespelen, en ook van een aantal kortere prozateksten en een jeugdboek – een oeuvre dat inmiddels zo’n vijftig titels in het Nederlands telt. Er zijn tientallen studies en andere beschouwingen aan haar werk gewijd, niet alleen in het Nederlandse, maar bijvoorbeeld ook in het Duitse taalgebied, waar ze eveneens naam heeft gemaakt. In Nederland is ze vooral gevierd om haar poëzie, die haar dramatische werk wel eens heeft overschaduwd. Nog minder bekend zijn haar vertalingen en bewerkingen, die toch een essentieel en interessant onderdeel van haar literaire bedrijvigheid mogen heten. Daarom worden ze hier in de schijnwerpers gezet en in verband gebracht met haar andere werk.

English>>>

Levensloop
Judith Frieda Lina Herzberg werd geboren in Amsterdam op 4 november 1934. Haar vader was de bekende jurist en schrijver Abel Herzberg, haar moeder was Thea Loeb. De Herzbergs hadden in het eerste jaar van de oorlog een opvanghuis voor gevluchte Duitse jongeren in Wieringen, tot de Duitsers het ontruimden. In 1943 werd het gezin geïnterneerd op het landgoed van Huize De Biezen in Barneveld, een kamp voor joodse Nederlanders die enige bescherming genoten dankzij hun maatschappelijke rol vóór de oorlog. Judith en haar oudere broer en zus wisten te vluchten en, onafhankelijk van elkaar, onder te duiken toen het gezin in september 1943 op transport moest naar Westerbork. Van daaruit werden Abel en Thea Herzberg gedeporteerd naar Bergen-Belsen. Ze zouden het concentratiekamp overleven; zomer 1945 werd Judith met hen herenigd, na door veel gezinnen opgenomen te zijn geweest. Ze bleef voortaan belast door de oorlog, vertelde ze later:

Ik ben in m’n kop bijna altijd met oorlog en angst daarvoor bezig. Mijn afkeer van generalisaties, generaliseren, generaals, massa’s, ceremonie, ideologie, heeft daar waarschijnlijk mee te maken. Ik kan die angst bijna nooit vergeten, en ik vind het van mezelf een stomme preoccupatie, waar ik graag af zou willen.¹

Na de oorlog woonde het inmiddels verarmde gezin Herzberg weer in Amsterdam. Op het Montessori Lyceum werd Judith actief als zioniste, het begin van een levenslange band met Israël. Haar broer en zus vertrokken kort na de oorlog naar Palestina, waar ze hen opzocht. Vanaf 1970 verbleef ze regelmatig in Jeruzalem en Tel Aviv, maar ze vestigde zich er niet definitief. ‘Ik ben nooit Israëlisch geworden,’ zei ze tegen Max Arian (2008, 13), ‘ik heb mijn Nederlandse pas nooit opgegeven. Mijn Nederlands is veel beter dan mijn Hebreeuws. Ik kan niet schrijven in die taal. Daarom ben ik, denk ik, ook Nederlander. De taal is toch een belangrijk houvast.’ Wel schreef ze vanaf 1980 in Vrij Nederland over het dagelijks leven in Israël. Haar betrokkenheid bij het land liet ze eveneens blijken door in Nederland tijdens de eerste Libanon-oorlog (1981) de vereniging Vrienden van Vrede Nu op te richten, en, meer in het algemeen, door een kritische houding jegens Israël en de Israëliërs.

In 1953 trouwde Judith met de jurist, psychotherapeut en letterkundige Willem Frederik (Huyck) van Leeuwen. Ze kregen in 1955 hun zoon Hans en in 1957 hun dochter Valti. Het huwelijk werd ontbonden in 1975. Acht jaar later kreeg Judith een relatie met de Israëliër Lo Shibolet in Tel Aviv, die veel jongere kinderen had. Ze koesterde er grootmoederlijke gevoelens voor, vertelde ze Ischa Meijer in 1984. Tegenwoordig is ze daadwerkelijk grootmoeder, en nog steeds woonachtig in Amsterdam.

Het vereeuwigen van iets wat door je heen is gegaan
Na de middelbare school begon Judith Herzberg haar loopbaan als literair auteur. Als dichteres debuteerde ze in 1961 in Vrij Nederland, en twee jaar later verscheen haar eerste bundel, Zeepost. Er zouden er zo’n vijftien volgen, evenals de bloemlezingen Twintig gedichten (1984), Doen en laten (1994), Judith Herzberg leest Zijtak (2007) en Judith Herzberg (2013). Met de voordracht van eigen gedichten werd ze een vaste deelneemster aan de jaarlijkse Nacht van de Poëzie. Ook op geluidsdragers als de cd Het vertelde en de cd bij Judith Herzberg leest Zijtak draagt ze haar werk voor. Herzbergs vaak parlandistische poëzie leent zich daar bij uitstek voor. Hoewel ze geen al te exclusieve opvatting van het dichterschap heeft, is ze wel van mening dat poëzie schrijven een specifieke, individuele sensibiliteit vereist en niet louter technische bedrevenheid. Haar werkwijze heeft ze wel omschreven als ‘een soort improvisatie’, het vastleggen van ‘mentale notities’ die niet direct onderling verband houden, maar die ze toch met elkaar associeert. Uit deze improvisaties selecteert ze de meest geslaagde, om die in gebundelde vorm te bewaren. Dat heeft iets onbescheidens, vindt ze: ‘Ik bedoel de nadrukkelijkheid die je aan de dingen verleent. Het feit dat je ze de moeite waard vindt om te bewaren. Dat heeft te maken met het vereeuwigen van iets wat door je heen is gegaan. Maar het blijft slechts jouw observatie, het vastleggen is een soort aanmatiging.’ (‘een medewerker’ 1980) De gepubliceerde poëzie is echter zo ver verwijderd geraakt van de directe aanleiding, dat ze een meerduidige strekking heeft gekregen, aldus Herzberg, en dat lezers haar even goed kunnen interpreteren als de auteur zelf. (Wijgh 1988)

Aan haar voorliefde voor het gesproken woord kon Herzberg eveneens tegemoetkomen in haar dramatische werk, dat gedeeltelijk uit vertalingen en bewerkingen bestaat. Vanaf de vroege jaren zeventig schreef ze ook zelf voor het toneel, nadat ze betrokken was bij het Instituut voor Onderzoek van het Nederlands Theater, een sinds 1971 aan de Amsterdamse Toneelschool verbonden, experimentele werkplaats voor toneelkunstenaars en schrijvers. Algauw ging Herzberg ook schrijven voor televisie en film. Een hoogtepunt in haar dramatische werk is de trilogie Leedvermaak (1982), Rijgdraad (1995) en Simon (2002). Op basis van scenario’s van Herzberg en hemzelf verfilmde Frans Weisz de drie stukken als respectievelijk Leedvermaak (1989), Qui vive (2001) en Happy end (2009). In 1981 hadden ze al samengewerkt aan de film Charlotte, waarover hieronder meer.

Anders dan poëzie, die Herzberg in eerste instantie voor zichzelf schrijft, beschouwt ze haar doorgaans om den brode en in opdracht geschreven dramatische werk als gebruiksteksten, die ze eerder maakt voor de acteurs. Om hen, de regisseur en het theaterpubliek zoveel mogelijk interpretatieruimte te geven, is ze in de loop van haar carrière als toneelschrijfster steeds meer gaan schrappen in haar teksten. Verdere versobering wordt bewerkstelligd doordat de grote afwisseling van korte scènes in veel van haar stukken geen ingewikkelde decors verdragen en door haar voorkeur om de theaterillusie te doorbreken met scènewisselingen bij open doek. Ze heeft er geen behoefte aan om een exacte weergave van de werkelijkheid te leveren; juist wat deze te buiten gaat interesseert haar. Zo kan ze ook doden of spookachtige verschijningen ten tonele voeren.
Toch wordt Herzbergs thematiek voor een belangrijk deel bepaald door wat zij aantrof in de werkelijkheid, wat zij observeerde en ervoer in concrete, alledaagse omstandigheden en gedragingen. ‘Het is in ieder geval niet mijn bedoeling om mijzelf te laten zien in mijn gedichten, maar meer om te laten zien wat ik zie,’ zegt ze in een vraaggesprek met Joop van Tijn en Yoeri Albrecht (Vrij Nederland, 21 juni 1997). Daarbij richt zij zich schijnbaar op het doodgewone en onbetekenende, maar door zulke elementen uit de realiteit te isoleren en met elkaar te combineren, komen ze in een ander, vervreemdend licht te staan, krijgen ze een extra lading en stichten ze verwarring. Zo worden zelfs angstaanjagende en gruwelijke situaties aan de orde gesteld – wordt, als een verborgen boodschap, bij benadering tot uitdrukking gebracht wat niet te bevatten en onder woorden te brengen is.
In De Groene Amsterdammer van 22 november 2018, p. 61, ziet Arnon Grunberg in dat procedé vooral een gecamoufleerde woedereflex op de verschrikkingen van de oorlog en de liefde. Maar Herzberg zelf heeft er een minder grimmig idee bij:

Uiteindelijk gaan zowel mijn gedichten als mijn toneelstukken […] misschien vooral over hoe stom alles in de wereld is geregeld, hoeveel misverstanden er bestaan, hoe verkeerd alles altijd weer uitpakt, maar ook hoe grappig alles is. Hoe goed bedoeld het vaak ook is, mensen doen elkaar toch maar de raarste dingen aan.²

Een trefzekere woordkeus
Stilte en wat verzwegen wordt zijn veel voorkomende motieven in Herzbergs werk. (Meckel 1985, 55) Zonder dat ze het zelf in de gaten hebben – en dat kan zowel pijnlijk als komisch werken – onthullen haar personages waar het om draait door kort van stof te zijn of ergens overheen te praten. En, zoals gezegd, ook Herzberg zelf verwoordt vaak op een indirecte manier wat ze te zeggen heeft. Haar terughoudendheid om zwaarwichtige onderwerpen expliciet ter sprake te brengen verklaart mede waarom ze relatief weinig heeft geschreven over haar jeugd, de joodse identiteit en de Tweede Wereldoorlog, en dan nog eerder over de gevolgen hiervan. Het is vooral buiten haar toneel- en dichtkunst dat ze zich met zoveel woorden over zulke onderwerpen heeft uitgelaten. Haar scheppende werk daarentegen heeft veelal een algemenere strekking, met centrale thema’s als vitaliteit, angst en vergankelijkheid, liefde, onbereikbaarheid en afscheid. Ook zulke motieven geeft ze alleen vorm door ze aan te duiden met specifieke gewaarwordingen in een concrete context. Zoals ze het verwoordt in een gesprek met de Duitse dramaturge Kekke Schmidt: ‘Wenn man nur präzise genug über lokale Dinge schreibt, dann wirkt das viel eher universal, als wenn man sich bemüht, etwas von universaler Gültigkeit zu schreiben. Deshalb finde ich die Internationalisierung von allem manchmal auch problematisch.’ (Schmidt 2000, 12)
Ook in haar taalgebruik, of het nu om origineel werk of om vertalingen gaat, is Herzberg graag zo concreet en helder mogelijk, met veel aandacht voor een trefzekere woordkeus:

De woorden moeten precies zijn en de klank is belangrijk. De functie is natuurlijk anders. Bij toneel hoort elk woord een mozaïeksteentje te zijn van het zelfportret van het personage. En het moet kunnen worden gespeeld. Gedichten moeten het kunnen doen zonder de bemiddeling van de acteur.³

Daarbij getuigt ze van een grote liefde voor haar moedertaal. ‘Dat heen en weer reizen tussen Nederland en Israël,’ denkt ze, ‘heeft invloed op mijn gevoel voor taal. Ik lees tegenwoordig niets zo lief als Van Dale. Ik ben me nu zo bewust van de rijkdom, de diepte, de concreetheid, de beeldende kracht van het Nederlands.’ (Meijer 1984)
Zo nodig gebruikt Herzberg dubbelzinnigheden en neologismen, elliptische of anderszins ongrammaticale constructies, en varieert ze in taalregister. Maar ze blijft in de buurt van de spreektaal, een ‘enorme schat aan energie, merkwaardigheid en echtheid’, aldus Herzberg, ‘Misschien is het gedicht wel de vorm waarin iets van dat alles toch bewaard kan blijven en niet wegsijpelt.’ (Meijer 1984) En ook op het toneel is de spreektaal essentieel:

Door teksten voortdurend door de groep te zien spelen krijg je gevoel voor de betekenis die een tekst op het toneel krijgt. Woorden hebben, zodra ze worden uitgesproken, een totaal andere lading. In mijn scènes moest vaak alle poëtische ornamentiek eraf, anders kreeg je mensen die heel speciaal staan te praten op het toneel.⁴

Aan de klank en de toon van haar teksten hecht Herzberg eveneens veel belang. ‘Een dichter heeft een toon,’ zegt ze, ‘als die je aanspreekt kun je van hem ook minder goede gedichten appreciëren. En de gedichten van een ander niet, al zitten ze nog zo knap in elkaar. Door die toon wordt er in een gedicht veel meer verraden en geraden, maar er is geen methode om die dingen te analyseren.’ (‘een medewerker’ 1980) Die van Herzberg zelf is door Weisz wel gekarakteriseerd als een ‘licht ironische, soms melancholieke toon’ (De Boer 2007, 10), terwijl anderen er eerder ingetogenheid en understatement in opvalt.
Een laatste kenmerk van Herzbergs werk is de fragmentarische inslag ervan. Zowel in haar poëzie als in haar dramatische werk valt ze graag met de deur in huis, neemt ze verrassende wendingen en compileert ze scènes die op het eerste gezicht niet direct met elkaar in verband staan, maar tezamen eenzelfde grondgedachte verbeelden.

Vertaaloeuvre
Een onderbelicht deel van Judith Herzbergs oeuvre bestaat uit vertalingen en (andersoortige) bewerkingen. Zeven van haar bundels bevatten minstens één tekst van een andere auteur en ook elders publiceerde ze wel vertalingen van gedichten. Daarnaast vertaalde en bewerkte ze enkele langere proza- en dichtwerken en zestien toneelstukken. Ze heeft een bovengemiddelde talenkennis, maar het brede palet aan brontalen waaruit zij vertaalde – Afrikaans, Duits, Engels, Frans, Grieks, Hebreeuws, Jiddisch, Deens, Noors, Pools en Russisch – doet vermoeden dat althans een deel van haar vertalingen (mede) tot stand kwam op basis van tussenvertalingen en/of met hulp van informanten. Soms wordt dit ook expliciet vermeld. Voor haar vertaling De vrouw van de zee ‘uit het Noors’ van Henrik Ibsen kreeg ze in ieder geval hulp van de Noorse literatuurwetenschapper Petter Aaslestad en heeft ze ongetwijfeld ook tussenvertalingen kunnen raadplegen. Dit was zeker het geval bij ‘Vroegte’, een in het Pools geschreven gedicht van Wislawa Szymborska, waarvoor Herzberg een Duitse versie van Karl Dedecluss gebruikte, en bij Tsjechovs Drie zusters, waarvoor eerdere vertalingen in het Frans, Duits en Engels alsmede enkele kenners van het Russisch werden geraadpleegd. Ondersteuning kreeg Herzberg ook bij sommige toneelvertalingen uit het Duits: van vertaler Peter Wessels voor Uit den vreemde naar Ernst Jandl en van vertaalster Monika Thé voor De tijd en het vertrek naar Botho Strauss.

Ook intensievere samenwerking ging Herzberg wel aan; een coöperatieve aanpak ontwikkelde zij al omstreeks haar poëziedebuut. Toen raakte zij bevriend met de Amerikaanse schrijfster Adrienne Rich, die samen met haar gedichten vertaalde en de bundel Necessities of Life. Poems 1962-1965 (New York: Norton, 1966) publiceerde met onder meer vertalingen van Nederlandse poëzie. Een vergelijkbare samenwerking realiseerde Herzberg vanaf de jaren zeventig met de eveneens Amerikaanse dichteres Shirley Kaufman. Een transcriptie van een opgenomen gesprek tussen beiden over de vertaling van twee van Herzbergs gedichten demonstreert hoe ze samen te werk gingen. In deze dialoog ziet Kaufman met plezier terug op hun sessies: ‘We’ve been translating your poetry together now for over twenty years. […] / I’ve always liked the ways we worked together, sitting here with the text of your poem and our dictionaries, playing with, hammering out each word.’ (Herzberg & Kaufman 1997, 204) Daarnaast zijn enkele van Herzbergs toneelvertalingen in teamverband ontstaan. Bij het Instituut voor Onderzoek van het Nederlands Theater maakte zij de vertaling van Euripides’ De vrouwen van Troje in samenspraak met de theatermakers Krijn ter Braak, Wim van Lakwijk en Willem-Jan Otten. Dibboek is een bewerking van een vertaling in het Engels door Mira Rafalowicz van een Jiddisch toneelstuk van Salomon An-ski (of Anski), en Een golem, naar een ‘dramatisch gedicht’ van H. Leivick, is eveneens een bewerking van een vertaling uit het Jiddisch door dezelfde vertaalster.

Zoals veel van Herzbergs dramatische werk op bestelling geschreven is, zo zijn ook verscheidene van haar vertalingen en adaptaties te danken aan opdrachten. Haar 27 liefdesliedjes, bewerking van het Bijbelse Hooglied, werd gemaakt voor een kindertelevisieprogramma van het Interkerkelijk Overleg inzake Radio-aangelegenheden (IKOR) en het Convent van Kerken (CVK), en de Klaagliedjes, waartoe ze de eveneens Bijbelse Klaagliederen van Jeremia bewerkte, dichtte zij op verzoek van de componist Boudewijn Tarenskeen, die er de muziek bij maakte. Een golem en De kleine zeemeermin kwamen tot stand in opdracht van respectievelijk de theatergroepen Orkater en Theater van het Oosten. Omstreeks 1990 behoorde Herzberg ook tot de vaste bewerkers en vertalers van vooraanstaande gezelschappen als Het Nationale Toneel, Het Zuidelijk Toneel en Toneelgroep Amsterdam.

Herzberg vertaalde zowel klassieke als eigentijdse werken, van gecanoniseerde en minder bekende auteurs. In hoeverre zij bijzondere voorkeuren voor schrijvers had, is niet helemaal duidelijk; zelf verklaarde ze eerder te zijn gevormd door de acteurs met wie ze werkte in het begin van haar toneelcarrière. (Schmidt 2000, 12) Maar ze lijkt wel een zekere affiniteit te hebben gehad met sommige auteurs die ze vertaalde, in het bijzonder Stevie Smith, van wie zij vijf gedichten in het Nederlands opnam in Strijklicht. Later zou er ook enige gelijkenis tussen de poëzie van Smith en die van Herzberg gesignaleerd worden. ([Anoniem] 1991) Verwantschap is eveneens aan te wijzen tussen haar oorspronkelijke werk en Uit den vreemde, haar vertaling van de experimentele ‘spreekopera’ van Ernst Jandl. In dit muziekloze, zangerig gesproken stuk hebben de naamloze personages uitsluitend korte, drieregelige clausen waarin ze consequent in de derde persoon spreken over zichzelf en anderen, zowel in de verleden tijd als de aanvoegende wijs (‘dat hij nu aju zei / zijn god wat was het laat geworden’). In plaats van de conjunctief, die in het Nederlands minder gangbaar is dan in het Duits, hanteert Herzbergs vertaling overigens ook wel het imperfectum dat kinderen gebruiken bij hun spel (‘Jij was de vader’).

Naast inhoudelijke en formele overeenkomsten tussen Herzbergs eigen werk en de teksten die ze vertaalde, is verwantschap soms ook zichtbaar op het persoonlijke vlak. De strekking van Ian McEwans oratorium Of sterven we?, ingegeven door diens bezorgdheid over de toenmalige wapenwedloop, zal ze ongetwijfeld onderschreven hebben. En hoewel Hans Christian Andersen het sprookje van De kleine zeemeermin optekende in de negentiende eeuw en het concept van een librettobewerking al door actrice Loes Luca en componist Gerard Atema bedacht was toen Herzberg er de opdracht voor kreeg, was het volgens haarzelf haar meest autobiografische stuk, waarin ze eigen dilemma’s herkent: ‘Alleen door haar tong af te geven kan de kleine zeemeermin bij haar geliefde prins komen. Ik moest ook mijn taal opgeven om bij mijn geliefde in Israël te kunnen zijn’. (Arian 2004, 33) Sterke persoonlijke betrokkenheid heeft ze eveneens laten blijken bij Charlotte Salomon, van wie ze het ‘autobiografisch zangspel’ Leben oder Theater? vertaalde. De joodse kunstenares Salomon vluchtte in 1939 voor de nazi’s uit Berlijn naar Zuid-Frankrijk, waar ze de vele honderden gouaches schilderde en schreef waaruit dat beeldverhaal is samengesteld. Ze kon ze in veiligheid brengen voordat ze in 1943 gedeporteerd werd naar Auschwitz, waar ze werd vermoord.

Leven of theater? neemt in Herzbergs oeuvre een uitzonderlijke plaats in, niet alleen omdat het oorlogsverleden er een grote rol in speelt, maar ook omdat de vertaling deel uitmaakte van een meeromvattend samenwerkingsproject. Nadat ze kennis had gemaakt met Salomons werk liet het haar niet meer los, zo schreef Herzberg in het ‘Voorwoord’ bij de vertaling, die in 1981 tevens voorzag in een eerste leeseditie voor een breder en internationaal publiek, een uitgave die uitgever Gary Schwartz eveneens uitbracht in een Engelstalige en Duitstalige versie. In die inleiding deed ze verslag van wat er aan de vertaling vooraf was gegaan: dat regisseur Frans Weisz haar had voorgesteld om het verhaal te verfilmen, hoe ze in Nederland, Engeland, Duitsland en Frankrijk ter plaatse onderzoek hadden gedaan naar Salomons leven en welke nieuwe inzichten dit had opgeleverd. Niet alles daarvan kwam in de speelfilm Charlotte (1981) terecht, maar Weisz maakte later ook de biografische documentaire Leven? of theater? (2012), met extra informatie. Herzberg op haar beurt tekende behalve voor de vertaling en het ‘Voorwoord’ ook voor het scenario van Charlotte en publiceerde een gelijknamig dagboek over haar wederwaardigheden bij de totstandkoming van de film.

Een vrije vertaalpraktijk
Herzberg heeft enkele malen expliciet betreurd dat een vertaling slechts tot op zekere hoogte recht kan doen aan de brontekst. Dat zou je bijvoorbeeld kunnen lezen in een regel van haar Engelstalige gedicht ‘View’, dat ze opnam in haar eerste bundel, Zeepost: ‘Not to translate is the greater art’. Ook in het eerder aangehaalde tweegesprek gaan Herzberg en Shirley Kaufman even op het problematische van vertalen in. Voor de vertaling van Herzbergs eigen, vaak onconventionele werk zullen ze het enigszins moeten normaliseren, stelt Kaufman:

[JH:] [T]he problem with my work is that it is not logical and not grammatical and yet it does something – it wakes you up, in a way, because it is not ‘right’.
[SK:] […] I really appreciate and love the lack of logic in your poems. But the problem I have is that if I translate them into ‘ungrammatical’ English, they usually sound like bad translations.
[…]
[JH:] I hope […] that they [Dutch readers] trust my poems.
[SK:] But it’s different with translation. People won’t trust a translation in the same way, even when it’s done by an English poet they respect. They have to get the oddness and quirkiness without saying: this is impossible, it’s a bad translation.⁵

Met een vertaling moet, erkent Herzberg, hoe dan ook een zekere transformatie van het origineel voor lief genomen worden, al bewijst zij, bijvoorbeeld in Wie schoot Roodbaardje Pik, haar berijmde vertaling van het achttiende-eeuwse Who did kill Cock Robin?, en in Of sterven we?, dat zij heel goed in staat is zeer trouw te blijven aan een brontekst. Ondanks bovengenoemde bedenkingen is zij als lezer en als vertaald auteur doordrongen van het belang van vertalingen, zegt ze tegen Kaufmann: ‘Still, I’m grateful that poetry gets translated, I’d never been able to read [Eugenio] Montale, or so many others, if it didn’t. And I’m very grateful to you!’ (Herzberg & Kaufman 1997, 216)

Veel van de vertalingen die Herzberg maakte zijn zeer vrij te noemen. Ze lijkt de opvatting van de door haar vertaalde Julien Green te delen dat vasthouden aan de letterlijke betekenis meestal verkeerd is ‘omdat de schrijver die je vertaalt juist andere woorden zou hebben gebruikt en andere dingen zou hebben gezegd als hij in de taal van de vertaler had geschreven’. (Green 1990, 17) Bij diverse omzettingen van haar hand geeft ze dan ook uitdrukkelijk aan dat het om vrije vertalingen gaat. De 27 liefdesliedjes, die nog tamelijk dicht bij de originele tekst van het Hooglied blijven, heten op het omslag van de boekuitgave zelfs ‘Een bewerking van het Hooglied’. Veel ingrijpender is de gedaanteverwisseling die ze veertig jaar later de Klaagliederen liet ondergaan. Waar de Bijbeltekst het verwoeste Jeruzalem vergelijkt met een weduwe, heeft Herzberg het over een weduwe als een verwoeste stad. Voor dit personage nam ze Elisabeth Maxwell, echtgenote van de Engelse mediamagnaat, als model. Behalve aan Bijbelteksten (ook andere dan de Klaagliederen) ontleende ze voor haar adaptatie inspiratie en citaten aan Elisabeths autobiografie A Mind of My Own: My Life with Robert Maxwell, en verder aan Günter Grass’ autobiografie Beim Häuten der Zwiebel en aan een uitspraak van de afgetreden Amerikaanse president George W. Bush. Ook de Bijbelse taal probeerde ze te actualiseren. Een incourant geworden woord als ‘horigen’ had ze tegen haar zin gebruikt, verklaarde ze in 2012 tijdens een radio-interview met Chris Kijne: ‘Maar ja, dan blijft het toch iets Bijbels houden waar ik eigenlijk niet zo van houd. Ik zou verder er van weg willen zijn gekomen. Dus daar ben ik niet tevreden over. En toch weet ik geen beter woord, ook nu niet.’ De resulterende Klaagliedjes lijkt eerder de boodschap van de Klaagliederen te willen weergeven dan hun bewoording in de Bijbel; het is niet eenvoudig om haar tekst er rechtstreeks toe te herleiden.

De grens tussen vertaling en verder gaande bewerking passeerde Herzberg vooral wanneer ze teksten voor Nederlandstalige theatervoorstellingen maakte. Voor de vertaling van Euripides’ De vrouwen van Troje gebruikte ze als basis wel de zeer getrouwe vertaling in het Frans van Léon Parmentier uit 1925, maar ze maakte het stuk beter behapbaar voor een eigentijds publiek door passages te parafraseren, de koorteksten te bekorten en onbekend geworden namen en verwijzingen weg te laten dan wel vereiste voorkennis in de tekst te verwerken. Voor Een golem werd een raamvertelling over een bakker bedacht die ’s nachts brood bakt en overdag lijdt aan slapeloosheid of hallucinaties heeft over een golem, een legendarische figuur uit de joodse traditie. Voor deze ‘dagmerries’ bewerkte Herzberg gedeelten van het uit 1921 daterende toneelstuk Der Goilem van H. Leivick in de genoemde vertaling van Mira Rafalowicz, die zij drastisch inkortte. En uit Rafalowicz’ vertaling van An-ski’s Dibbuk, ten slotte, verwijderde Herzberg juist alle verwijzingen naar folkloristische elementen en naar de chassidische gemeenschap waarin het stuk speelt om het een algemenere strekking te geven. De criticus Hans van den Bergh sprak in dit verband zelfs van ‘het uitwissen van het oorspronkelijke stuk’.

Internationale zichtbaarheid
Met haar vaak eigenzinnige vertalingen en bewerkingen heeft Judith Herzberg het werk van anderen naar haar hand gezet. Dat deze auteurs haar oorspronkelijke werk soms ook rechtstreeks hebben beïnvloed, heeft ze in 1978, in een beschouwing in De Revisor, gedemonstreerd aan de hand van haar gedicht ‘Afscheid’. Onbewust gebruikte ze daarin eenzelfde zinsconstructie met een vergelijkbare woordherhaling als ze kort daarvoor onder handen had gehad toen ze de vertaling ‘Lied van blauw en rood’ maakte naar een gedicht van Amir Gilboa. Op hun beurt reproduceerden anderen soms haar teksten, bijvoorbeeld door er nieuwe bewerkingen van te maken. Zo herzag Hannah van Wieringen in 2016 voor theatergezelschap Oostpool Herzbergs vertaling van Frank Wedekinds Lulu uit 1989. Haar oorspronkelijke werk is bovendien veelvuldig herdrukt en herhaaldelijk vertaald.

De internationale receptie van haar werk heeft onmiskenbaar bijgedragen aan Herzbergs prestige. Haar stukken voor theater zijn regelmatig opgevoerd in Nederland en daarbuiten – het Duitse taalgebied voorop – en haar poëzie is opgenomen in tal van bloemlezingen. Haar werk werd bekroond met een elftal prijzen, waaronder de Constantijn Huygens-prijs, de P.C. Hooftprijs en de Prijs der Nederlandse Letteren. In Duitsland kreeg Herzberg de Bayerische Filmpreis en de Joost van den Vondel-Preis. De Maatschappij der Nederlandse Letterkunde benoemde haar in 2018 tot erelid en ook bij het grote publiek vindt ze veel weerklank, getuige bijvoorbeeld Doen en laten, de bloemlezing die sinds 1994 elf drukken beleefde. Ondanks haar soms ontregelende omgang met de taal geldt Herzberg als een toegankelijk auteur. Ze laat de lezer een vertrouwde, schijnbaar eenvoudige werkelijkheid bezien met andere ogen, waardoor er steeds weer nieuwe en verrassende dimensies van aan het licht komen. Daarbij kan de lezer een andere ervaring van de wereld opdoen dan Herzberg zelf, zoals ook haar eigen ervaring ervan veranderlijk is.

Het grote publiek dat Herzberg bereikte is aanzienlijk uitgebreid dankzij haar internationale zichtbaarheid. Enkele Duitse theatergezelschappen gaven haar opdracht voor nieuwe stukken en ook dankzij de film Charlotte, geproduceerd in Duitsland en uitgebracht in Amerika en diverse Europese landen, bouwde ze een reputatie op buiten Nederland. Haar oeuvre in andere talen dan het Nederlands omvat tot dusver een veertigtal zelfstandige boekpublicaties, te weten in het Arabisch, Bahassa, Bengali, Duits, Engels, Frans, Grieks, Hindi, Hongaars, Italiaans, Pools, Portugees, Servisch, Spaans, Turks en Zweeds. Daarnaast is ze vertegenwoordigd in circa tachtig bloemlezingen met vertaalde Nederlandse literatuur in onder meer het Bulgaars, Chinees, Fries, Hebreeuws, Macedonisch, Sloveens, Slowaaks en Tsjechisch. En ten slotte heeft haar eigen vertaalpraktijk een belangrijk aandeel in haar internationale schrijverschap. Dit aandeel en überhaupt haar kosmopolitische optreden als auteur vragen om voortgezet onderzoek van literatuur- en vertaalwetenschappers. Hoe heeft zij tussenvertalingen ingezet? Op welke manieren riep ze collega’s in binnen- en buitenland te hulp voor haar vertalingen en bewerkingen? Die maken een onlosmakelijk deel uit van haar literaire activiteit en worden soms zelfs tot haar betere werk gerekend: toen Arnon Grunberg in het aangehaalde essay in De Groene Amsterdammer enkele hoogtepunten aanwees van haar dramatische oeuvre, waren dat Vrouwen van Troje, Dibboek en De kleine zeemeermin. De Bijbelbewerking 27 liefdesliedjes noemde hij bij die gelegenheid ‘een verbetering van het origineel’ (p. 63).

Ton van Kalmthout

^{1. Peter Burger & Jaap de Jong, ‘Een afkeer van generalisaties en generaals. Een interview met Judith Herzberg’, in: Literatuur 3 (1986), 243-248, 245. ↩}
^{2. Geciteerd door Nico de Boer, ‘Alles via een omweg. Vrienden en collega’s over leven en werk van Judith Herzberg’, in: Awater 7 (2007), 8-11, 10. ↩}
^{3. De Boer 2007, 10. ↩}
^{4. Lien Heyting, ‘Toneelkunst of thema. Het werk van Judith Herzberg’, in: De Gids 136 (1973) 1, 65. ↩}
^{5. Herzberg & Kaufman 1997, 205. ↩}

Terug naar overzicht >>>

Kees Jiskoot, 1933-2015

In zijn professionele leven was Kees Jiskoot arts. Hij deed zijn artsexamen in 1960 aan de Universiteit van Utrecht, was vervolgens gouvernementsarts in voormalig Nederlands Nieuw-Guinea, huisarts in Terneuzen en verzekeringsarts in Goes. Zoals dat bij meer artsen het geval is (Vestdijk, Slauerhoff, Brakman, Tsjechov, Boelgakov en talloze anderen) trok hem de literatuur. Hij legde zich toe op het schrijven van light verse, dat hij vooral publiceerde in het tijdschrift De Tweede Ronde, en waarvoor hij in 2003 de Kees Stipprijs kreeg. Serieuzer was zijn vertaalwerk. Hij vertaalde alle (154) sonnetten van Shakespeare, tevens diens lange gedicht Venus en Adonis. Zijn belangrijkste sporen heeft hij echter verdiend met het vertalen van Russische poëzie, in het bijzonder werk van Michail Lermontov, Sergej Jesenin en Anna Achmatova.

English>>>

‘Mijn kennis van het Russisch, met name mijn spreek- en luistervaardigheid, vult amper een vingerhoed’
Kees Jiskoots mateloze bescheidenheid staat in schrille tegenstelling tot wat hij als vertaler van Russische poëzie heeft gepresteerd. In 1977 volgde hij een schriftelijke cursus Russisch om vooral Tsjechov in het origineel te kunnen lezen. Van de Russische poëzie had hij toen nog geen enkel idee. Tien jaar later, in 1987, deed hij mee aan een door NRC-Handelsblad uitgeschreven vertaalwedstrijd, waarin een van de opdrachten het beroemde gedicht ‘Silentium’ van Fjodor Tjoettsjev (1803-1873) was. Tot Jiskoots grote verrassing behoorde zijn inzending volgens de jury tot de beste. Zoals hij later schreef deed deze eerste kennismaking met Tjoettsjev hem verlangen naar meer ‘ja, maakte de sadomasochist in mij wakker: de masochist die de martelingen van het vertalen als lustvol heeft ervaren.’

SILENTIUM

Ja, zwijg, kruip weg, en dek ze af,
gevoel en droom, als in een graf –
Laat hem in ’t diepst van jouw bestaan
stilzwijgend op en onder gaan,
als sterren in de nacht, veraf, –
bewonder hen – maar zwijg als ’t graf.

Hoe uit te spreken wat jij voelt,
waarop jij teert, wat jij bedoelt?
Brengt taal ons nader tot elkaar?
Alleen ’t verzwegene is waar.
Verstoor hun bronnen niet, blijf af! –
Maar drink daaruit – en zwijg als ’t graf.

Leef steeds naar binnen toe gericht –
een toverrijk vol dromen ligt,
verhuld, in ’t brein dat hen omsluit;
geluid van buiten dooft hen uit,
schel licht jaagt hen uiteen als kaf, –
Verneem hun lied – en zwijg als ’t graf!…

Tjoettsjev, vervolgens ook Lermontov (1814-1841), Achmatova (1889-1966) en andere Russische dichters waren een ontdekking voor Jiskoot en maakten hem tot een vertaalverslaafde – hij kon het werk niet meer loslaten en bleef tot kort voor zijn dood vertalen.
Aanvankelijk vertaalde Kees Jiskoot uit liefhebberij en niet met het oog op publicatie. Dat konden de slavisten immers veel beter. ‘De vertaler acht zich een kraai die scherp afsteekt tegen het smetteloze zwerk der Nederlandse vertaalkunde, […] schichtig loerend naar de echte schrijflui: de paradijsvogels onder de vertalers uit het Russisch,’ schreef hij aan het begin van zijn vertaalcarrière. Wel gaf hij zijn vertalingen uit in eigen beheer: op A4-formaat, gebonden in een ringbandje, oplage vijf tot tien exemplaren, en altijd tweetalig, links de Russische en rechts de Nederlandse tekst, beide op de schrijfmachine getikt – van een computer heeft hij in verband met zijn vertaalwerk nooit iets willen weten. De eerste uitgaven waren volumineus en voorzien van een inleiding. Tjoettjevs bundel onder de titel Ik houd van onweer in de lente (1994) bevat honderd gedichten, de keuze uit Lermontovs poëzie, Leven wil ik, lijden wil ik (1995), zeventig.
Ook een pleziervertaler wil erkenning. In 1995 stuurde Kees Jiskoot ‘schroomvallig’ zijn vertalingen van Tjoettsjev en Lermontov naar de ‘echte slavist en vertaler’ Marko Fondse, destijds een van de redacteuren van De Tweede Ronde. In het zomernummer van 1996 werd er een aantal van geplaatst, in latere nummers vrij geregeld ook gedichten van andere Russische dichters.

De Spiegel van de Russische poëzie, Tijdschrift voor Slavische Literatuur (TSL) en Slavische Cahiers
Op aanraden van Anne Stoffel, die zelf ook gedichten vertaalde voor de Spiegel van de Russische poëzie, die in 2000 zou uitkomen, benaderde de auteur van dit artikel, toen ook een van de redacteuren van de Spiegel, Kees Jiskoot voor een aantal bijdragen. In sommige gevallen zou hij ‘uit voorraad’ kunnen leveren, in andere gevallen was hij wellicht bereid vertalingen te maken van voor hem nieuwe dichters. Jiskoot deed graag mee aan de bundel. In totaal zijn er van hem daarin 21 vertaalde gedichten opgenomen van negen verschillende dichters: Aleksandr Poesjkin, Michail Lermontov, Fjodor Tjoettsjev, Valeri Brjoesov, Vladislav Chodasevitsj, Sergej Jesenin, Nikolaj Zabolotski, Semjon Nadson en Semjon Lipkin.
De kennismaking met Kees Jiskoot leidde al snel tot een bijzonder vruchtbare samenwerking. Hij was inmiddels al enkele jaren met pensioen en had alle tijd zich aan zijn vertaalverslaving te wijden. Een aantal dichters had hij zelf al ontdekt en, vaak in verschillende afleveringen, in eigen beheer gepubliceerd. Schrijver dezes tradt nu op als zijn dealer, stuurde hem een dichtbundel toe, die dan enige tijd later weer terugkwam, doordrongen van sigarenreuk, en vergezeld van de in eigen beheer uitgegeven selectie van gedichten met vertaling, inclusief, onveranderlijk, ook een geschreven brief (aan e-mail deed hij niet) in een zeer leesbaar, on-arts handschrift. Een tamelijk willekeurig citaat uit een daarvan:

Beste Willem,

Begunstigd door het slechte weer in juli en begin augustus, dat mij van mijn fiets vandaan hield, schoot ik aardig op in de Gorodetski, Narboet en Marsjak, die je me voor je vacantie ter vertaling had toegestuurd. Van deze drie beviel me Marsjak het beste. Ik bezit van hem, uit de nalatenschap van Marko Fondse, ook zijn vertalingen van Shakespeare’s sonnetten. Heel aardig vertaald! Maar om de kuise Russische oren, vooral die van de censuur, te ontzien, heeft hij van de vriend, de bestemmeling van de eerste 126 sonnetten, zoals je weet, ook maar een vriendín gemaakt, de goochemerd!
Toen ik half augustus na drie boekjes ‘droog stond’, heb ik voor de aardigheid ook maar wat van zijn kindergedichten vertaald en apart gebundeld. Narboets zwerm van natuurgedichten deed me, als vertaler, wel eens, mét Willlem Kloos, verzuchten: ‘Natuur is mooi, maar je moet er wel wat bij kunnen drinken.’ Zijn verzen over bos, bergen, zee, onweer, etc., leunen hier en daar nogal op Tjoettsjev, wiens verzen over deze onderwerpen overigens veel pittiger zijn, vind ik.

Met hartelijke groet,
Kees Marinuszoon¹

De productie van Kees Jiskoot was ongekend hoog. In 2005 verschenen er vier uitgaven, in 2007 vijf, in 2009 elf, in 2010 twaalf, in 2012 veertien. In totaal heeft hij tijdens zijn leven 124(!) bundels vertalingen van Russische poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in eigen beheer gepubliceerd. Gemiddeld bevat zo’n bundel een dertigtal gedichten, soms wat meer, soms wat minder, afhankelijk van de greep die de te vertalen dichter op de vertaler heeft gehad. Dat betekent dat Jiskoot tussen de drieënhalf en vierduizend Russische gedichten heeft vertaald, een prestatie die niet veel vertalers in de wereld hem zullen nadoen, te meer daar het uitsluitend gaat om berijmde poëzie. Van het vrije vers hield hij zich verre. Daar kon hij zijn dichterlijke talenten niet op botvieren en hij begreep het vaak ook niet.
De 124 uitgaven bevatten werk van meer dan zeventig dichters. Aan enkele ‘geliefde’ dichters (Tjoettsjev, Lermontov, Achmatova en ook Larisa Miller [1940], die hij persoonlijk heeft gekend en die een goede vriendin van hem is geworden) zijn verschillende edities gewijd. Lermontov spant de kroon: zestien verschillende uitgaven, bijna diens gehele oeuvre. Dat leidde tot Jiskoots eerste ‘echte’ boekpublicatie, een keuze uit Lermontovs gedichten onder de titel Ik wil leven, ik wil lijden (bijna dezelfde titel als waaronder zijn eerste in eigen beheer uitgegeven bundel van Lermontovs poëzie was verschenen) bij uitgeverij Benerus, Antwerpen, 2008.
Van de dichters die Kees Jiskoot vertaalde en uitgaf werden regelmatig selecties gepubliceerd in Tijdschrift voor Slavische Literatuur. De verschillende uitgaven van de poëzie van Larisa Miller die Jiskoot maakte en ook de drie uitgaven van Sergej Jesenin, een andere dichter die hem zeer na aan het hart lag, vormden de basis van publicatie van twee boeken in de Slavische Cahiers (Pegasus/Stichting Slavische Literatuur, Amsterdam) in respectievelijk 2011 en 2012. Een jaar later, in 2013, werd hem daarvoor, maar in feite natuurlijk voor zijn hele vertaalarbeid, de Aleida Schotprijs toegekend.
Het opsturen van de selectie van de poëzie van Ivan Aksakov in oktober 2014 ging vergezeld van een brief waarin Jiskoot aankondigde dat hij maar eens een punt achter zijn 25-jarig vertaalwerk moest zetten. ‘Ten eerste krijgen mijn ogen steeds meer moeite met de kleine letters in de woordenboeken, ten tweede begint mijn cerebrale raderwerk te roesten en steeds luider te knarsen.’ Maar hij beloofde nog wel twee laatste uitgaven: een bundel van de door hem vertaalde negentiende-eeuwse dichters en een bundel twintigste-eeuwse dichters, elk met één vers vertegenwoordigd. De beide bundels zijn er inderdaad gekomen, in november en december 2014. In de ‘Verantwoording’ in de laatste bundel zegt hij op zijn typerende manier:

Foto: Wim Jiskoot, 2015

Poëzievertalers mogen dan, naar het woord van Gerrit Komrij, moordenaars zijn, zij proberen wel zo sierlijk mogelijk te worden. Bij voorkeur dus met het elegante floret van een dynamisch-equivalente vertaling, maar soms ook, als het niet anders kan, met de botte bijl, onder het motto: ‘Als het niet kan zoals het moet, dan moet het maar zoals het kan.’ Bij al dit beulswerk dient niettemin steeds een diep respect voor het slachtoffer – de tekst – je te vervullen en het lijk moet er na afloop ook nog eens zo mooi mogelijk bij liggen, een mooie dooie zijn, zoals ze in Brabant zeggen.

Hoewel Kees Jiskoot in dezelfde ‘Verantwoording’ nog een vraagteken zette bij het woord definitief, waarmee hij met de presentatie van zijn twee ‘afsluitende’ bundels zijn langjarige vertaalarbeid dacht af te sluiten, bleken de twee laatste bundels toch zijn zwanenzang – hij overleed op 4 september 2015. Veel van zijn werk wacht nog op ‘officiële’ publicatie.

Willem Weststeijn

^{1. Het gebruik van deze naam is wat ironisch: de Russen zijn gewend voor- en vadersnaam te noemen (bijvoorbeeld Fjodor Michajlovitsj Dostojevski); naar analogie heeft Jiskoot dus hier ook zijn vadersnaam ingevoerd.↩}

Terug naar overzicht >>>

Jan Ferdinand de Zanger, 1932-1991

Een van de productiefste vertalers Deens-Nederlands in de periode 1960-1990 was Jan de Zanger. Jan Ferdinand de Zanger werd geboren op 4 juli 1932 in Schiedam. Al vroeg in zijn leven kwam hij in aanraking met Scandinavië. Na de bevrijding van Nederland werd hij in augustus 1945 als ondervoed jongetje naar een boerderij in Jutland gestuurd om aan te sterken.¹ Tijdens zijn middelbareschooltijd en daarna bracht hij bijna al zijn vakanties door in Denemarken, later ook in Noorwegen en Zweden. Tijdens die vakanties leerde hij perfect Deens. Na de middelbare school koos hij verrassenderwijs voor een andere taalstudie, namelijk Nederlands. Vanaf 1957 werkte hij als docent Nederlands,² maar de Scandinavische talen bleven trekken. Zijn eerste vertaling kwam uit in 1961 en hij zou in totaal meer dan zestig werken vertalen, uit het Deens, Noors, Zweeds en Duits. Zijn vertaaloeuvre was heel breed en omvatte zowel non-fictieboeken als romans van bekende auteurs, zoals de Deen Klaus Rifbjerg (1931-2015). Ook bestaat een deel van zijn vertaaloeuvre uit gedichten en jeugdliteratuur. Zelf werd hij ook bekend als auteur van jeugdboeken.

English>>>

Vertalingen en de uitgeverswereld
Zijn vertaaldebuut Eens komt de dag werd in 1961 gepubliceerd bij uitgeverij Leopold, naar de roman Der kommer en dag (1959), een familiedrama van de Deense journalist en auteur Hans Jørgen Lembourn (1923-1997). Lembourn werd later internationaal bekend door zijn boek 40 dage med Marilyn (1977), over zijn verhouding met Marilyn Monroe. Ook dit werk werd vertaald door De Zanger en kwam in Nederland uit in 1979 onder de titel 40 dagen met Marilyn, wederom bij uitgeverij Leopold.
Bij die uitgeverij zou het grootste deel van zijn vertalingen uitkomen; bijna dertig titels. Voor uitgeverij Leopold schreef hij daarnaast leesrapporten, voor een honorarium variërend van 35 tot 60 gulden.³

Ook voor uitgeverij Contact fungeerde De Zanger in de jaren zestig en zeventig als adviseur en vertaler. Tussen 1960 en 1970 zou Contact tien boeken uitgeven van moderne Deense auteurs. Veel ervan verschenen in de serie Auteurs van de Tweede Eeuwhelft, waarin aandacht was voor vertalingen uit andere taalgebieden dan het Franse, Engelse en Duitse (Van Voorst 1997, 206).
Contact liet zich vaak adviseren bij de aankoop van buitenlands werk. Deze externe adviseurs moesten toonaangevende recensies lezen met betrekking tot hun taalgebied en alleen die auteurs en werken voorstellen die al enige bekendheid bezaten (Van Voorst 1997, 202).
De Zanger werd in 1964 aangesteld met de opdracht om elk jaar drie Deense titels voor te dragen die Contact zou kunnen uitgeven, inclusief het schrijven van leesrapporten hierover. Dit nam hij serieus, in vier maanden tijd schreef hij zes rapporten (Van Voorst 1997, 207). Zijn adviezen werden niet altijd opgevolgd: In 1965 schreef hij een leesrapport over Natten i ventesalen van Poul Ørum (1919-1997). De Zanger vond het een boeiende roman, “geschreven in een taal die zelfs in de delicaatste situaties poëtisch blijft, terwijl er soms onweerstaanbaar humoristische passages in voorkomen”.⁴ Hij raadde aan om het boek uit te geven, al zag hij wel in dat het waarschijnlijk geen bestseller zou worden vanwege het weinig spectaculaire onderwerp.

Contact besloot anders. Wel kocht de uitgever van Contact, Gilles Pieter de Neve (1900-1973), de rechten van het boek Fern fra Danmark (1963) van Leif Panduro (1923-1977). Dit boek was in Denemarken al succesvol, en verscheen in 1966 als Wat mankeert Martin F.?, vertaald door De Zanger (Van Voorst 1997, 211).

Andersom gebeurde ook: zo adviseerde De Zanger Contact om Kroppene (1964) van Peter Ronild (1928-2001 )niet uit te geven, hij vond het boek te Deens georiënteerd.⁵ Desondanks werd het in 1969 toch uitgegeven onder de titel Lichamen. De matige verkoopcijfers en het gebrek aan belangstelling voor Deense literatuur in Nederland hadden wel tot gevolg dat Contact besloot om het aantal Deense titels drastisch te verminderen (Van Voorst 1997, 213-214).
Dit betekende niet dat Jan de Zanger minder ging vertalen. Hij bleef zowel kinderboeken als volwassenenfictie vertalen voor verschillende uitgeverijen, zoals De Arbeiderspers, De Fontein, A.W. Bruna, Elsevier, Lemniscaat en Nijgh & Van Ditmar.

Behalve vertalen en adviseren deed De Zanger nog veel meer: hij onderhield contacten met Deense uitgevers, onderhandelde namens de uitgevers voor wie hij werkte over contracten met zijn Deense relaties en regelde financiële bijdragen van de Deense overheid ten behoeve van Nederlandse uitgevers (Van Voorst 1997, 206). Zo verscheen in 1967 bij Contact de Deense poëziebundel Niet noodzakelijk met instemming, moderne Deense poëzie, mede dankzij de grote inzet van De Zanger, die de gedichten zelf vertaalde en een subsidie voor de uitgave regelde bij het Deense ministerie voor Culturele Zaken (Van Voorst 1997, 208).
Verder was De Zanger actief op het gebied van de promotie van Scandinavische literatuur in Nederland en vice versa. Zo schreef hij verschillende artikelen over Scandinavische (jeugd)literatuur voor literaire tijdschriften, en promootte hij Nederlandse lyriek in Scandinavië, o.a. door middel van een dichtbundel, waarover later meer.

Gedurfd oeuvre
Zoals gezegd vertaalde De Zanger behalve fictie enkele opvallende non-fictietitels, zoals seksuele voorlichtingsboeken voor kinderen en het fotoboek Erotiek van P. Kaare. Daarnaast vallen twee non-fictieboeken van de Zweed Jan Myrdal (1927-2020) op. Myrdals doorbraak in Zweden was het boek Rapport från kinesisk by (1963), een beschrijving van het leven in een Chinees dorp, gebaseerd op gesprekken met inwoners. De Zanger vertaalde het boek in 1968 voor uitgeverij A.W. Bruna.
Een jaar eerder kwam Myrdals boek Bekentenissen van een Europees intellectueel bij A.W. Bruna uit. Vreemd genoeg raadde De Zanger in een brief aan Contact af om het boek uit te geven, het zou “te moeilijk zijn voor een publiek van enige omvang”.⁶ Het was een vertaling van Samtida bekännelser av en europeisk intellektuell (1964), dat Myrdal later samen met Rescontra (1962) zou bewerken tot een nieuw boek, een gefictionaliseerde autobiografie. Dat verscheen in 1968 bij de Amerikaanse uitgeverij Pantheon met als titel Confessions of a Disloyal European. De Engelse originele versie baarde internationaal opzien, en werd zelfs door The New York Times Book Review opgenomen in de lijst “ten of “particular significance and excellence in 1968”“.⁷

Nadere bestudering van De Zangers vertaaloeuvre laat zien dat hij ook het aandurfde om niet-alledaagse literaire werken te vertalen: hij schuwde controverse niet en had oog voor opkomende literaire talenten.
Hiermee namen de uitgeverijen en De Zanger een zeker risico. Een voorbeeld hiervan is de eerdergenoemde Klaus Rifbjerg. De Zanger introduceerde deze vernieuwende modernistische auteur in het Nederlands taalgebied. Eerst door middel van twee gedichten in het artikel voor De Gids “De zwijgende generatie, Deense poezie van heden” (1962)⁸, later met de roman De chronische onschuld (1964).
Den kroniske uskyld (1958) was Rifbjergs debuutroman en is uitgegroeid tot een klassieker in de Deense literatuurgeschiedenis, maar werd na verschijnen sterk bekritiseerd door recensenten. Nederlandse recensenten lieten zich minder negatief uit dan de Deense, maar noemden het wel “een schokkend boek”.⁹ Het boek kwam uit in de eerder genoemde serie Auteurs van de Tweede Eeuwhelft, net als Wat mankeert Martin F.?, waarover een recensent schreef:
“De onlangs door Jan F. de Zanger in vloeiend Nederlands vertaalde roman van Leif Panduro “Fern fra Danmark” is daarbij een heel wat betere pleitbezorger dan de eerder in deze reeks verschenen roman “De chronische onschuld” van de Deen Klaus Rifbjerg. Al moet worden gezegd dat ook de roman van Panduro niet meteen tot de wereldliteratuur hoeft te worden gerekend.”¹⁰
Deense literatuurcritici lijken hierover een andere mening te hebben gehad; zowel Panduro als Rifbjerg ontvingen meerdere literaire prijzen en worden nu gerekend tot de grote auteurs van de vorige eeuw.

Omslag door Dick Bruna

Van de in Zweden bekende auteur P.C. Jersild (1935) vertaalde De Zanger in 1982 de roman En levande själ (1980), een sciencefictionroman met als hoofdpersoon een hersenmassa in een laboratorium. Getuige de verfilming in 2014 onder dezelfde titel, door regisseur Henry Moore Selder (1973), was ook dit werk geen eendagsvlieg in de literaire wereld, hoewel de kranten nauwelijks aandacht besteedden aan de vertaling van De Zanger en de auteur niet populair is geworden in het Nederlandse taalgebied, als zijn er nadien nog vijf romans van hem verschenen, van de hand van andere vertalers.
Verder vertaalde De Zanger ook nog een script van een controversiële Zweedse film; de experimentele psychologische film Persona (1966) van Ingmar Bergman, waarvan enkele scènes vanwege seksuele inhoud werden gecensureerd in o.a. de VS.
Het script van Persona werd in hetzelfde jaar als de filmpremière uitgegeven als boek in Zweden, waarna het in 1967 in Nederlandse vertaling uitkwam bij uitgeverij A.W. Bruna &Zoon.11
Ook in het jaar 1967, en bij dezelfde uitgeverij, kwam het boek 491 uit, van Lars Görling (1931-1966). Deze roman over enkele jeugdige criminelen in een sociaal experiment was in Zweden in 1962 gepubliceerd, en werd verfilmd door Vilgot Sjöman (1924-2006). Eind 1963 werd de film afgekeurd door de Zweedse filmkeuring, waarna een nationaal debat rondom filmcensuur losbarstte. De gemoederen liepen hoog op vanwege de gewelddadige en seksuele scènes, maar uiteindelijk mocht de film in maart 1964 in de bioscopen vertoond worden in een gecensureerde versie.¹² In Nederland werd de film in eerste instantie ook verboden, maar na drie afkeuringen in 1969 toch toegestaan in de bioscopen. Enthousiast was het publiek niet na al die ophef: “Geïnteresseerden raad ik aan het boek te lezen, de film te vergeten.”¹³

Niet alle titels die De Zanger vertaalde waren klassiekers in de dop, of werden vanwege hun controversiële inhoud in kranten besproken. De Zanger vertaalde ook meer gangbare literatuur; misdaadauteurs zoals de Deen Anders Bodelsen (1937), en kinderboekenauteurs als Cecil Bødker (1927-2020), eveneens uit Denemarken. Zij was de auteur van de populaire jeugdboekenreeks over Silas, beginnende met Silas og den sorte hoppe (1967), vertaald als Silas en de zwarte merrie (1974) door De Zanger. Daarna vertaalde hij nog twee boeken uit de veertiendelige reeks.

Kritiek en verweer
In 1970 ontving De Zanger de Søren Gyldendalprijs van de Deense uitgeverij Gyldendal voor al zijn vertalingen uit het Deens. Het lijkt er niet op dat de kwaliteit van de vertalingen een rol heeft gespeeld bij de toekenning van de prijs. Een krantenartikel gewijd aan de toekenning noemt alleen de inzet die De Zanger heeft getoond door de vele vertalingen van Deense werken en zijn andere werk om Deense literatuur in het buitenland bekender te maken.¹⁴

In Nederlandse kranten zijn wel enkele opmerkingen te vinden over de vertalingen. Vaak gaan die niet dieper dan “goed vertaald door Jan de Zanger”¹⁵, maar soms heeft een recensent specifieke opmerkingen. Zo plaatst de recensent van Het Parool vraagtekens bij de naamsverandering van Lonni en Karl in Gonnie en Claes waartoe De Zanger besloot bij de gelijknamige roman van Klaus Rifbjerg: “Is dat soms speciaal op verzoek van Rifbjerg veranderd? Een ander excuus bestaat niet.”¹⁶

Ook een andere recensent van Het Parool uit kritiek op de vertaalstrategie van Jan de Zanger, en pleit voor een brontekstgerichte vertaling:¹⁷

In deze kritiek gaat het om de dichtbundel Niet noodzakelijk met instemming: moderne Deense poëzie (1967). Een andere dichtbundel, ook samengesteld en vertaald door De Zanger, leidde zelfs tot een heuse polemiek in het tijdschrift Ons Erfdeel tussen hem en Amy van Marken (1912-1995), de grand old lady van de scandinavistiek in Nederland en zelf ook literair vertaler. Samen met de Zweedstalige Finse dichter Sebastian Lybeck (1929-2020) maakte De Zanger een bloemlezing van moderne Nederlandse poëzie in Zweedse vertaling: Med andra ögon (1968). Van Marken noemt de dichtbundel “een blamage”, en stelt dat het werk nooit had mogen verschijnen: “Het wemelt van grove grammatikale fouten, neerlandismen, idiomatische blunders, onnodige veranderingen in de zinsbouw en “verbeterde” metaforen. Daarbij komen dan nog de verkeerd begrepen passages, de houterige ritmen en rijmen.”¹⁸

De Zanger pareert de kritiek met het optekenen van positieve recensies vanuit Zweden, en verkent de verschillende vertaalstrategieën:
a. de “vertaalde” poëzie, waarbij de vertaler een soort instrument is: hij volgt de oorspronkelijke dichter stap voor stap, houdt zich aan diens uitdrukkingen, beelden en waar mogelijk aan diens zinsbouw; b. de “herleefde” poëzie, waarbij de kongeniale vertaler zich inleeft in het te vertalen gedicht, zich afvraagt wat de bedoeling van de dichter is en kijkt of deze oorspronkelijke bedoeling door een vertaling onverminkt over kan komen, of de toon gehandhaafd is en of de ritmische effecten in het nieuwe gedicht dezelfde uitwerking hebben als die van het oorspronkelijke. Uit haar opmerkingen maak ik op, dat Amy van Marken het liefste een vertaling ziet volgens de eerste opvatting; ik voel veel meer voor de tweede: bij het lezen van een gedicht moet de lezer niet gehinderd worden door het gevoel dat hij een vertaling leest, het gedicht moet als een oorspronkelijk geheel op hem afkomen en hij moet het als zodanig kunnen ondergaan.¹⁹
De Zanger is niet geheel in staat om de kritiek te weerleggen, maar het stuk biedt wel een mooi inzicht in zijn opvattingen over vertalen. Hij bouwt dit nog verder uit in zijn latere artikel “Vertalen” in Lexicon van de jeugdliteratuur (oktober 1983):

Eén van de redenen waarom kinder- en jeugdboeken in het Nederlands vertaald worden, is dat de jonge lezer door die boeken andere landen en volkeren leert kennen. Het ligt daarom voor de hand dat die boeken door de vertaler niet “vernederlandst” mogen worden. Amerikaanse, Zweedse of Franse gewoonten en omstandigheden zijn nu eenmaal anders dan de Nederlandse lezer gewend is; de vertaler mag deze uiterlijke omstandigheden, die dikwijls de gedragingen van de personages bepalen, niet “weg poetsen”. Wel is het de taak van de vertaler op een zo onopvallend mogelijke manier verklaringen te geven van gewoonten en omstandigheden die de jonge Nederlandse lezer niet kent.

Zijn uitspraken lijken erop te wijzen dat hij een meer brontaalgerichte aanpak hanteert voor jongere lezers, terwijl bij poëzie voor volwassenen de beleving van het gedicht voorop staat, waardoor de hang naar een doeltaalgerichte vertaalstrategie groter is. Hoe De Zanger dat in de praktijk bracht in zijn vertalingen van de verschillende genres, zou vervolgonderzoek moeten aantonen.

Jeugdliteratuur
Naast Scandinavische talen, is de belangstelling voor jeugdliteratuur op meerdere vlakken zichtbaar in De Zangers carrière.
Hij combineerde deze interesses uiteraard als vertaler van Scandinavische jeugdliteratuur, maar hij droeg ook op andere manieren actief bij aan de bekendheid van dit genre in het Nederlandse taalgebied. Zo verschenen er meerdere bijdragen van zijn hand in het al eerdergenoemde Lexicon van de jeugdliteratuur. Dit varieerde van overzichtsartikelen zoals “Zweedstalige jeugdliteratuur” (oktober 1983) tot lemma’s over individuele auteurs zoals “Cecil Bødker” (februari 1983) en “Anna-Greta Winberg” (juni 1984).
Daarnaast begon hij zelf jeugdliteratuur te schrijven, geïnspireerd door zijn werk met jongeren als leraar Nederlands. Zijn debuut Ben is dood (1981) werd door de tienerjury van de gemeente Velsen verkozen tot beste tienerboek van 1981 en bekroond met de Gouden Harrington.²⁰ Gedurende de jaren tachtig en negentig verschenen er nog vele jeugdboeken van zijn hand. De Zanger behandelde thema’s die jongeren bezighouden, zoals gepest worden, angst, verliefdheid, stoer doen en vriendschap. Ook schuwde hij zwaardere thema’s als homoseksualiteit, drugsgebruik en zelfmoord niet.

De Zangers engagement voor jeugdliteratuur leidde er ook toe dat hij in 1982 voorzitter werd van de Nederlandse tak van de internationale organisatie International Board of Books for Young People (IBBY). Deze non-profitorganisatie werd in 1953 opgericht en vertegenwoordigt een internationaal netwerk van mensen die zich inzetten om boeken en kinderen bij elkaar te brengen.

In 1990 werd De Zanger verkozen tot lid van het IBBY Executive Committee. Deze functie heeft hij echter niet lang kunnen vervullen; op 14 januari 1991 overleed hij geheel onverwacht tijdens een vakantie in zijn zo geliefde Denemarken. Hij werd begraven in Hejlsminde, Denemarken.

Vervolgonderzoek
Dankzij de lange vertaalcarrière van Jan de Zanger biedt zijn werk veel stof voor verder onderzoek. Gedacht kan worden aan onderzoek naar zijn vertaalstrategieën, waarbij het interessant zou zijn te zien of hij wellicht verschillende keuzes maakte bij jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur, gezien zijn uitspraken in zijn artikel “Vertalen”.
Daarnaast was zijn vrouw, Nini van der Beek, vertaalster uit het Zweeds. Had zij wellicht invloed op zijn vertalingen? Werkten ze voor dezelfde uitgeverijen? Vertaalden ze wel eens samen?
Ook zijn cultuurbemiddelende rol voor Nederlandse literatuur in Scandinavië is meer aandacht waard. Zo heeft De Zanger in Deense literaire tijdschriften en in radioprogramma’s verschillende Nederlandstalige dichters geïntroduceerd, plus de verhalenbundel Hollandske noveller (1971) samengesteld en vertaald.²¹ Wat was de receptie daarvan, en welke andere auteurs heeft hij naar Scandinavië gebracht?

Helen van der Reijden
Co-auteur: Elise Bijl

Gebruikte literatuur
Beek. M. 2019. Jan de Zanger. https://www.schrijversinfo.nl/zangerdejan.html. Laatst bezocht 29 april 2020.Literatuurmuseum Den Haag. Archief uitgeverij Contact.

Voorst, S. van. 1997. Weten wat er in de wereld te koop is: vier Nederlandse uitgeverijen en hun vertaalde fondsen 1945-1970. Diss. Rijksuniversiteit Groningen, 1997. Den Haag: Sdu Uitgevers.

Vos, J. 1987. ‘‘Jan de Zanger.’’ In Lexicon van de jeugdliteratuur 1982-2014. pp. 1-5. https://www.dbnl.org/tekst/coil001lexi01_01/lvdj01133.php. Laatst bezocht 29 april 2020.

Zanger, J. De. 1986. ‘‘Sectie Nederland van IBBY.’’ Literatuur zonder leeftijd. 1986-1988. p. 58.
https://www.dbnl.org/tekst/_lit004198601_01/_lit004198601_01_0057.php. Laatst bezocht 29 april 2020.

Jan de Zanger. z.j. https://www.beltz.de/kinder_jugendbuch/unsere_autoren/autorenseite/2974-jan_de_zanger.html. Laatst bezocht 29 april 2020.

^{1. Tubantia » 21 okt 1967 – Art. 162 | Delpher

(Bron portret: Vos, J. 1987. “Jan de Zanger.“ In Lexicon van de jeugdliteratuur 1982-2014. pp. 1-5. https://www.dbnl.org/tekst/coil001lexi01_01/lvdj01133.php. Laatst bezocht 8 juni 2021.)↩}
^{2. Na twintig jaar verliet De Zanger in 1977 het onderwijs, uit onvrede over het feit dat leerlingen werden gedwongen zich te vormen naar het schoolsysteem. Hierna was hij werkzaam bij de Stichting Leerplanontwikkeling (SLO) in Enschede. Jan de Zanger. z.j. https://www.beltz.de/kinder_jugendbuch/unsere_autoren/autorenseite/2974-jan_de_zanger.html.↩}
^{3. Brief van Jan de Zanger aan Contact, 28 december 1964. Archief Jan de Zanger, Literatuurmuseum Den Haag.↩}
^{4. Zanger, J. de. Leesrapport van Natten i ventesalen van Poul Ørum. 21 juli 1965. Archief Jan de Zanger, Literatuurmuseum Den Haag. ↩}
^{5. Brief van Jan de Zanger aan Contact, 7 januari 1965. Archief Jan de Zanger, Literatuurmuseum Den Haag.↩}
^{6. Brief van Jan de Zanger aan Contact, 23 september 1965. Archief Jan de Zanger, Literatuurmuseum Den Haag.↩}
^{7. Algemeen Handelsblad » 04 jan 1969 – Art. 150 | Delpher↩}
^{8. De Gids. Jaargang 125 · dbnl↩}
^{9. Trouw » 22 feb 1965 – Art. 105 | Delpher.↩}
^{10. De Tijd De Maasbode » 13 jul 1967 – Art. 97 | Delpher↩}
^{11. Bron afbeelding: https://resolver.kb.nl/resolve?urn=ABCDDD:010880322:mpeg21:p022↩}
^{12. Swedish Cinema and the Sexual Revolution: Critical Essays – Google Books↩}
^{13. De Volkskrant » 15 aug 1969 – Art. 164 | Delpher↩}
^{14. Mediestream – Randers DagbladogFolketidende (1874-1970), 22. oktober 1970 (statsbiblioteket.dk)↩}
^{15. NRC Handelsblad » 15 aug 1980 – Art. 169 | Delpher↩}
^{16. Het Parool » 20 feb 1971 – Art. 457 | Delpher↩}
^{17. Het Parool » 18 mei 1968 – Art. 470 | Delpher↩}
^{18. Ons Erfdeel. Jaargang 13 · dbnl↩}
^{19. Ons Erfdeel. Jaargang 13 · dbnl↩}
^{20. Vos, J. “Jan de Zanger.“Lexicon van de jeugdliteratuur 1982-2014. Februari 1987. pp.↩}
^{21. Ons Erfdeel. Jaargang 11 · dbnl↩}

Terug naar overzicht >>>

Emanuel Kummer, 1926-2016

Hier wordt 30 september het vertalersportret van E. Kummer gepubliceerd, geschreven door Mathijs Sanders.

Emanuel Kummer, 1926-2016

Emanuel (Mani) Kummer bekleedt een bijzondere plaats in de Nederlandse vertaalgeschiedenis. Zijn reputatie als vertaler verhoudt zich omgekeerd evenredig tot de omvang van zijn vertaaloeuvre. Kummer is de vertaler van één auteur en van die auteur vertaalde hij één boek: Reis naar het einde van de nacht van Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), de revolutionaire roman die in 1932 een literaire sensatie was in Frankrijk en waarvan de eerste Nederlandse vertaling uit 1934, door J.A. Sandfort, als verouderd gold. Kummers vertaling van Voyage au bout de la nuit verscheen in december 1968 bij uitgeverij G.A. van Oorschot en zou vele malen ongewijzigd worden herdrukt, vanaf 1989 ook in de vorm van de door Jacques Tardi geïllustreerde beeldroman. In 1971 verscheen nog een door Kummer samengestelde en vertaalde selectie uit de brieven, beschouwingen, polemieken en interviews van Céline onder de titel Van de ene dood naar de andere. Dat boek beoogde een zo volledig mogelijk beeld te geven van de omstreden Franse auteur en bevatte onder meer een aantal fragmenten uit de beruchte antisemitische pamfletten die Céline tussen 1937 en 1941 had geschreven. Hoewel Kummer het vertalen van latere werken van Céline aan anderen overliet (zijn academische werkzaamheden namen hem in beslag), zou hij zijn leven lang in de ban blijven van deze schrijver.

Tegelijk met dit portret schreef Mathijs Sanders voor Filter, tijdschrift over vertalen een boeiend artikel over E. Kummer in het nummer 33:2. Het artikel is hier te vinden.

Een leven met Céline
Emanuel Kummer werd geboren in Amsterdam op 19 november 1926 als zoon van een Franse moeder met Algerijns bloed en een tot Fransman genaturaliseerde vader. Hij groeide tweetalig op in Saigon. Wanneer hij terugdacht aan zijn ouders dan herinnerde hij zich hun zucht naar avontuur. Na de vroege dood van zijn vader in 1933 ontfermden een oom en tante in Bussum zich over hem. Zijn eigen verlangen naar avontuur werd daar aangewakkerd door de vele boeken die zij hem voorlazen, en door de padvinderij. In 1943 deed hij eindexamen Mulo-B, de school waar hij dankzij een inspirerende leraar Nederlands kennismaakte met het werk van Multatuli. Om aan tewerkstelling in Duitsland te ontsnappen dook Kummer onder in het Drentse dorp Vledder. Na de bevrijding trok hij naar het land van zijn moeder. Uit verlangen naar avontuur en verre reizen nam hij in 1945 vrijwillig dienst in het Franse koloniale expeditieleger. Hij werd gestationeerd in Indochina. Spoedig drong het besef door dat hij had meegevochten in ‘een hele smerige oorlog’ en hij beëindigde zijn contract voortijdig, zo vertelde hij Leo Siepe in een radiogesprek in 1997. Wel had hij in het leger van alles geleerd, zoals soldatentaal, waar veel meer leven in zat dan in het formele, precieuze Frans.
Precies die ongepolijste taal hoorde hij terug in het boek dat hem in 1951 in handen viel: Voyage au bout de la nuit van Louis-Ferdinand Céline. Een boekhandelaar in Nice had het hem onder de toonbank aangereikt, want Céline gold vanwege zijn collaboratie met de Duitsers en zijn antisemitisme als een zeer omstreden schrijver. Uit vrees voor represailles was Céline in juni 1944 samen met zijn vrouw Lucette, de kat Bébert en een vals identiteitsbewijs (maar met achterlating van zijn manuscripten) via Duitsland naar Denemarken gevlucht, waar hij op verzoek van de Franse overheid werd gedetineerd en waar hij na zijn vrijlating in 1947 tot 1951 zou blijven, ervan overtuigd dat oud-verzetsstrijders het op hem gemunt hadden.
Nadat Kummer in 1957 via het staatsexamen zijn gymnasiumdiploma had behaald studeerde hij Franse Taal- en Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Hij wilde leren en weten. Studeren werd het nieuwe avontuur. Van 1963 tot 1969 werkte hij als leraar Frans aan de Gerrit van der Veen meisjes-HBS in Amsterdam-Zuid. In 1969 haalde de hoogleraar Sem Dresden hem als wetenschappelijk medewerker naar de vakgroep Franse Taal- en Letterkunde van de Rijksuniversiteit Leiden, waar hij in 1975 zou overstappen naar de vakgroep Algemene Literatuurwetenschap. In 1985 promoveerde hij bij Dresden en coreferent H.A. Gomperts op een literatuursociologisch proefschrift: Literatuur en ideologie. Proust en Ter Braak. Een voorgenomen dissertatie over het effect van de romantechniek van Céline had Kummer niet gerealiseerd. Zijn negatieve gevoelens jegens de schrijver gingen steeds zwaarder wegen en in Frankrijk was er al veel over Céline gepubliceerd, zo liet hij interviewer Ischa Meijer in 1990 weten. Wel wist hij Céline zijn proefschrift binnen te smokkelen, om te beginnen in de stellingen. Zo luidde de achtste stelling:

Célines diepe rancune tegen de Duitse bezetters in Frankrijk, tegen de Vichy-aanhangers en collaborateurs, is te verklaren uit zijn opvatting dat zij zich als halfzachte bourgeois gedroegen en niet als harde nazi-ideologen die een radicale racistische revolutie hadden uit te voeren.

Het was de uitgever Geert van Oorschot die Kummer ruim twintig jaar eerder had overgehaald om Voyage au bout de la nuit te vertalen. Hoe de twee met elkaar in contact kwamen is niet te achterhalen, maar mogelijk had Van Oorschot bij andere vertalers bot gevangen en was hij door gemeenschappelijke kennissen op het spoor gezet van Kummer. In 1962 informeerde Van Oorschot bij uitgeverij Gallimard naar de mogelijkheden Voyage in een Nederlandse vertaling uit te brengen. Van Oorschot verwierf de vertaalrechten, die volgens contract op 21 februari 1966 zouden vervallen. Er was dus haast geboden, in de wetenschap dat het een complex en omvangrijk boek betrof.
Begin 1965 kon Van Oorschot een contract voorleggen aan Kummer. Voor het bedrag van 3200 gulden zou deze de klus moeten klaren. Kummer ging voortvarend aan de slag, maar het vertalen kostte hem meer tijd dan voorzien. De kopij kwam in porties naar het uitgeverspand aan de Herengracht. Een ongeduldige uitgever maande Kummer om toch vooral op te schieten. ‘Je bent zo’n uitermate knappe vertaler dat dit je mogelijk moet zijn. Je moet m.i. de ongerechtvaardigde angst overwinnen dat je vertaling niet goed genoeg zou zijn,’ luidde het in een brief van 10 mei 1968. In het najaar was het einde van de reis dan toch in zicht en in december 1968 lag Reis naar het einde van de nacht in de boekwinkel, ‘vertaald door E.Y. Kummer’: de vertaler had de voorletter van zijn echtgenote Yvonne Santina Kummer-Bitter toegevoegd aan zijn eigen naam, als dank voor haar hulp bij het nakijken van de vertaling.
Hoewel aan Céline in 1951 amnestie was verleend, waardoor hij vanuit zijn ballingsoord in Denemarken kon terugkeren naar Frankrijk, en hij literair werd gerehabiliteerd toen zijn oudere en nieuwe romans werden opgenomen in het fonds van uitgeverij Gallimard, bleef hij vanwege zijn antisemitische opvattingen een internationaal omstreden auteur. Daarvan was Kummer zich zeer bewust. Hij wilde dan ook een strikte scheiding aanbrengen tussen het vroege werk van Céline – de eerste twee romans: Voyage au bout de la nuit en Mort à crédit – en het werk van na het eerste geruchtmakende pamflet, Bagatelles pour un massacre (1937). Met die latere Céline wilde hij eigenlijk niets te maken hebben.
Maar juist dat latere werk stak als een kiezel in zijn schoen. Toen een zekere mevrouw C. Cats van Raalte uit Bilthoven via een ingezonden brief aan het Algemeen Handelsblad van 5 maart 1969 (in de rubriek ‘Lezers vragen het woord’) bezwaar aantekende tegen de vertaling van ‘een antisemitisch boek’, diende Kummer haar een week later in dezelfde rubriek van repliek: ‘De heer Van Oorschot en ik zouden geen letter van de “Voyage” uitgegeven resp. vertaald hebben, als in dit werk ook maar één spoor van antisemitisme te bekennen was geweest.’ De tierende antisemiet uit de pamfletten viel hier nog niet te beluisteren. Toch was dat spoor er wel degelijk, zoals Kummer later ook zou toegeven. Doelend op de vrede van 1918 had de verteller in het zevende hoofdstuk van Voyage het (in Kummers vertaling) over ‘dat loeder […] dat uitzinnig en wanhopig in het stof op de maat van Angelsaksisch joodse negermuziek’ hotste.
Wat bekendstond als ‘het probleem Céline’ – hoe je te verhouden tot het werk van een schrijver die er abjecte denkbeelden op nahoudt? – speelde weer op toen aan Kummer in 1972 de Martinus Nijhoffprijs werd toegekend. In haar rapport prees de jury (onder voorzitterschap van S. Dresden) Kummers vertaalkunst: ‘De exuberantie en stylistische overdrijving zijn met een grote beheersing van het Nederlands èn het Frans overgezet en wéérgegeven.’ Hoewel zij geen verantwoordelijk droeg voor Célines fascistische, antisemitische denkbeelden wilde de jury het daar niet bij laten. Zij sprak er haar afschuw over uit. ‘En zij doet dat des te gemakkelijker, omdat zij meent te weten dat de heer Kummer in dat opzicht niet voor haar onder wenst te doen.’ Hier was ‘een weerzinwekkend literair verschijnsel met groot talent en ondanks de totaal andere houding van de vertaler toch met inzicht, met begrip en, als men de uitdrukking goed verstaan wil, zelfs met sympathie in het licht van een andere taal geplaatst.’
In zijn dankwoord schreef Kummer dat Reis naar het einde van de nacht vooral een roman was over ‘de schijnheiligheid, de zelfverzekerdheid en de ongekende pretenties van de mensen, over al die tonnen slijmerige flauwekul die ze moeiteloos opbrengen om elkaar te belazeren en zichzelf ook’. De kritiek in de roman op oorlog en kolonialisme was onverminderd actueel. Maar voor het racisme van de auteur was geen enkel begrip mogelijk. Céline plaatste Kummer voor het probleem ‘dat een politiek te verwerpen auteur een magistrale roman kan schrijven’. Was het nu maar zo dat alle linkse auteurs goed schreven en alle rechtse slecht. ‘Misschien is het wel andersom. Ik moet er niet aan denken.’
De vraag hoe het mogelijk was dat Céline zulke gevaarlijke nonsens uitkraamde zou Kummer zijn leven lang bezig blijven houden. Hij zocht naar antwoorden en deed dat als vertaler, essayist en romanschrijver. Kort voor de uitreiking van de Nijhoffprijs, in september 1971, verscheen in de Floretreeks van De Arbeiderspers een door hem samengestelde en becommentarieerde bloemlezing met brieven en documenten van Céline onder de titel Van de ene dood naar de andere. Door die uitgave kwamen ook fragmenten uit de beruchte pamfletten in het Nederlands beschikbaar. Over de strekking daarvan was Kummer eenduidig: ‘Céline is antisemiet, in de meest letterlijke en vulgaire zin.’ Van de ene dood naar de andere was een waagstuk. Kummer plaatste zijn reputatie in de waagschaal door een volledig beeld van de schrijver te geven, de pamfletten inbegrepen.
Kummers bloemlezing wilde een waarschuwing zijn, temeer daar ‘de gevaarlijke nonsens die Céline op papier uitkraamde’ een groot deel van de Fransen had aangesproken. Een deel van die nonsens was nu in het Nederlands beschikbaar, zoals dit fragment uit het pamflet L’École des cadavres:

De joden, Afro-aziatische bestaarden, kwart negers, halve negers en Midden-Oosterlingen, losgeslagen zedeloze troep, hebben niets in dit land te maken. Ze moeten opsodemieteren. ’t Zijn onze niet te assimileren parasieten, verderfelijk, rampzalig, in alle opzichten, biologisch, moreel en sociaal, verrottende zuignappen. De joden zijn hier tot onze ellende […].

Céline zou hem niet meer loslaten. Na zijn vervroegde pensionering schreef Kummer twee romans waarin de hoofdpersonages zich moeten verhouden tot de persoon, het werk en de denkbeelden van de Franse schrijver. In 2006 culmineerde zijn fascinatie voor Céline in een omvangrijke monografie onder de titel Céline, een briljante boef. De strekking van dit boek luidt dat men de kwaliteit van Célines beste boeken niet kan verwerpen op grond van zijn politieke ideeën, hoewel de pamfletten en de romans volgens hem stilistisch en verteltechnisch nauwelijks van elkaar verschillen. Tegelijkertijd moest men inzien dat de Céline van na 1936 door en door fout was. Het was volgens Kummer belangrijk om hem te begrijpen, zonder zijn racistische opvattingen te vergoelijken. Als zelfverklaarde ‘vormaanhanger’ was het Kummer vooral om stijl en techniek te doen: het groteske, het carnavaleske, de muziek. Het portret dat hij van Céline schetst is caleidoscopisch: een weergaloze schrijver en een ideologische leuteraar, een pacifist en een opportunist, een moderne schrijver met een reactionaire inborst, die het sublieme en het abjecte met elkaar laat versmelten tot een groteske voorstelling.

Foto ©chrisvanhouts

Opvattingen en oeuvre
Kummer, die zichzelf altijd als een autodidact bleef beschouwen, hield er geen expliciete vertaalpoëtica op na. In interviews liet hij wel blijken dat hij de grote stijlvernieuwing van Céline – het injecteren van het formele Frans door spreektaal en soldatenjargon – belangrijk vond en dat het omzetten daarvan in het Nederlands geen sinecure was. Wie zicht wil krijgen op Kummers opvattingen en vertaaltechniek kan zijn vertaling leggen naast de oorspronkelijke Franse tekst en de eerdere vertaling van Sandfort uit 1934. Of hij die kende en gebruikte is niet bekend. Bij wijze van voorbeeld vergelijk ik hier de eerder genoemde gewraakte passage: de eerste twee alinea’s van het zevende hoofdstuk. Die luiden in het Franse origineel:

Déjà notre paix hargneuse faisait dans la guerre même ses semences.
On pouvait deviner ce qu’elle serait, cette hystérique rien qu’à la voir s’agiter déjà dans la taverne de l’Olympia. En bas dans la longue cave-dancing louchante aux cent glaces, elle trépignait dans la poussière et le grand désespoir en musique négro-judéo-saxonne. Britanniques et Noirs mêlés. Levantins et Russes, on en trouvait partout, fumants, braillants, mélancoliques et militaires, tout du long des sofas cramoisis. Ces uniformes dont on commence à ne plus se souvenir qu’avec bien de la peine furent les semences de l’aujourd’hui, cette chose qui pousse encore et qui ne sera tout à fait devenue fumier qu’on peu plus tard, à la longue.

Sandfort vertaalde deze passage als volgt:

Reeds schoot onze broeierige vrede in de oorlog zelf haar zaad uit.
Het liet zich raden wat het met haar worden zou, met die hysterica, alleen reeds door haar druk te zien doen in de Olympia bar. Beneden in de lange lugubere cave-dancing met zijn honderd spiegels trappelde zij in het stof en de groote wanhoop in Saksisch-Joodsche negermuziek. Britten en Zwarten dooreengemengd. Levantijnen en Russen, men vond er overal, rookend, brallend, melankoliek en militair, de karmozijnen sofa’s zaten er mee vol. Die uniformen, waarmee men nu veel moeite begint te krijgen om ze voor de geest te halen, waren het onkruid van de dag, dat goed dat nog uitschiet en eerst over eenige tijd geheel en al mesthoop geworden zal zijn, als we maar geduld hebben.

Kummer vertaalde:

Al in de oorlog werd het zaad van onze beroerde vrede uitgestrooid. Je kon al raden waar ’t op uit zou lopen, met die vrede, dat hysterische kreng, je hoefde alleen maar in de Olympia bar te gaan kijken als dat loeder druk in de weer was. Beneden in de lange, uit honderd spiegels loensende dancing-kelder hotste ’t uitzinnig en wanhopig in het stof op de maat van Angelsaksisch joodse negermuziek. Britten en negers door elkaar, Levantijnen en Russen, je zag ze overal, rokend, lawaaiig, triestig en in uniform, in lange rijen op de purperen sofa’s. Die uniformen, die je je nu nog maar nauwelijks kunt herinneren, waren de eerste kiemen voor de dag van heden, dat ding dat nog steeds uitschiet en dat pas over enige tijd tenslotte helemaal mest geworden zal zijn.

Op het eerste oog blijft Sandfort dichter bij de oorspronkelijke tekst dan Kummer. Zo respecteert hij de alineaovergang na de eerste zin en telt zijn vertaling van deze passage zes zinnen, evenals het origineel. Dat Sandfort dicht bij de oorspronkelijke zinsconstructies bleef, heeft ook tot gevolg van zijn vertaling wat stroef is. Kummer nam meer afstand van de geleding en syntaxis van de Franse tekst. Van de twee alinea’s maakte hij er een, waardoor de pauze na de eerste zin vervalt. Het geheel bestaat bij Kummer uit vijf zinnen, doordat hij de zelfstandige zin ‘Britanniques et Noirs mêlés’ laat volgen door een komma, waarna de opsomming van groepen mensen doorgaat. Kummers vertaling is daardoor ook vloeiender dan het origineel en dan de vertaling van Sandfort.
Interessant is ook dat Kummer de personificatie van de ‘cave-dancing’ verder doorzet dan Sandfort. Waar Sandfort schreef over een ‘lugubere’ kelder, daar koos Kummer voor ‘loensende’. En dan is er nog de vertaling van ‘semences’ in de eerste (‘ses semences’) en laatste zin (‘les semences’) van het Franse origineel. Sandford koos voor achtereenvolgens ‘haar zaad’ en ‘het onkruid’, Kummer voor ‘het zaad’ en ‘eerste kiemen’. De militaire uniformen van eertijds zijn opgeschoten uit het zaad van een vrede die nadrukkelijk als een vrouw wordt voorgesteld (‘cette hystérique’) en wier aard ‘hargneuse’ (bitter, bijtend, agressief) is. Door ‘les semences de l’aujourd’hui’ te vertalen als ‘het onkruid van de dag’ (Sandfort) krijgen die zaden iets tijdelijks (als in: de waan van de dag). Kummer koos voor ‘de eerste kiemen voor de dag van heden’, waardoor de zaden de oorsprong vormen van iets dat nog maar net begonnen is, maar dat onvermijdelijk tot een nieuwe woekering van rampspoed zal leiden.
Opmerkelijk is verder de vertaling van ‘musique négro-judéo-saxonne’ als ‘Saksisch-Joodsche negermuziek’ (Sandfort) en ‘Angelsaksische joodse negermuziek’, gevolgd door respectievelijk ‘Britten en Zwarten’ (Sandfort) en ‘Britten en negers’ (Kummer) als vertaling van ‘Britanniques et Noirs’. De vertaling van Sandfort is niet alleen meer naar de letter, maar lijkt ook beter te beantwoorden aan wat anno 2026 als maatschappelijk correct wordt erkend (zwart) dan die van Kummer.

Waardering
Reis naar het einde van de nacht werd lovend ontvangen. Dat de vertaling veel aandacht kreeg had onmiskenbaar te maken met de reputatie van de in 1961 gestorven Céline als een van de meest omstreden schrijvers van de twintigste eeuw, en met het feit dat er nu voor het eerst in ruim dertig jaar weer een werk van hem in een Nederlandse vertaling verscheen. De toekenning van de Martinus Nijhoffprijs aan Kummer droeg verder bij aan de bekendheid van de vertaler en zijn werk. Vanaf 1973 zou het boek minstens iedere twee jaar worden herdrukt. Daarmee behoort de Reis nog altijd tot de meest succesvolle vertaalde titels in het fonds van Van Oorschot.
De eerste recensies verschenen begin 1969. De meeste besprekingen zijn voornamelijk inleidende beschouwingen over de persoon Céline en zijn eerste roman. In de Volkskrant (3 februari 1969) noemde ‘Hopper’ (columnist Nico Scheepmaker), in zijn populaire rubriek ‘Zeg er ’ns wat van…’, Kummers vertaling ‘een herschepping die zich laat lezen als, als, wel, als Voyage au bout de la nuit door een Parijzenaar anno 1932’. In dezelfde krant prees Kees Fens later die week (8 februari) de nieuwe vertaling. In Het Vrije Volk (21 februari) stelde Alfred Kossmann dat de Nijhoffprijs alvast maar aan Kummer moest worden toegekend. Hij had een meesterlijke vertaling van een meesterwerk gemaakt, ‘een volkomen eigentijds Nederlands boek […], dat aan de kwaliteiten van het origineel niets te kort doet’.
Dat zijn twee romans een minder gunstig onthaal kregen, stoorde Kummer enorm. Hij had weliswaar geen literaire pretenties, maar wilde wel een effect bij de lezers sorteren. Tegenover interviewer Theodor Holman (in 1994 in De Groene Amsterdammer): ‘Godverdomme, vijfhonderd kilometer hier vandaan worden de mensen in mekaar geschoten, terwijl wij hier lekker zitten te lullen over literatuur. Godverdomme! Ik heb het daar toch wel eens moeilijk mee. Maar ik los geen problemen op, hoor. Een roman is niet om problemen op te lossen.’
Met zijn vertaling stond Emanuel Kummer aan het begin van een stroom van nieuwe vertalingen van het werk van Céline. Jan Versteeg en Frans van Woerden zouden de vertalingen van latere werken van de Franse schrijver voor hun rekening nemen, waardoor medio jaren negentig vrijwel het gehele oeuvre van Céline voor Nederlandstalige lezers beschikbaar was. Ook de drie romans die 2021 opdoken uit duizenden verloren gewaande handgeschreven bladzijden – Oorlog, Londen en De wil van koning Krogold – werden binnen enkele jaren in het Nederlands vertaald, achtereenvolgens door Rokus Hofstede, Reintje Ghoos & Jan Pieter van der Sterre en Tatjana Daan.
Bij zijn overlijden in 2016 herdacht NRC Emanuel Kummer als een ‘explosieve charmeur met groot talent voor ruzie’, maar vooral als de meester-vertaler van dat ene boek, dat generaties lezers in zijn ban houdt.

Mathijs Sanders

Met dank aan Stijn van der Loo en Deen van der Zaken voor het mogen gebruiken van het beeld uit hun korte documentaire, hier te zien: De Vertalersgalerij.
Ook onze dank aan fotograaf Chris van Houts voor de toestemming.

Gebruikte literatuur

Fens, Kees. 1969. ‘Célines loodgrijze visie op de mens’, in: De Tijd, 8 februari 1969.

Fortuin, Arjen. 2015. Geert van Oorschot, uitgever. Amsterdam: Van Oorschot.

Francken, Eep en Em. Kummer. 1990. ‘Einde koppelkoers’, in: Over Multatuli, 25, p. 77-81.

Holman, Theodor. 1994. ‘Céline, Mani Kummer: “Toen ik Céline las was het alsof ik weer in het leger zat”’, in: De Groene Amsterdammer, 9 maart 1994.

Hopper [Nico Scheepmaker]. 1969. ‘Zeg er ’ns wat van…’, in: de Volkskrant, 3 februari 1969.

Kossmann, Alfred. 1969. ‘Meesterlijke vertaling van Frans meesterwerk’, in: Het Vrije Volk, 21 februari 1969.

Lesmeister, Maurits. 2021. ‘Nog altijd je ingewanden. Het lef van Kummer’, in: Filter. Tijdschrift over vertalen 28, 3, p. 65-70.

Lewin, L. 1985. ‘Echt boos over het gedrens van morele kleuters’, in: de Volkskrant, 3 augustus 1985.

Loo, Stijn van der. 2012. Filmportret van Emanuel Kummer voor de website vertalersgalerij.nl.

Maas, Nop. 2010. Gerard Reve. Kroniek van een schuldig leven. Deel 3: De late jaren, 1975-2006. Amsterdam: Van Oorschot.

Meijer, Ischa, ‘Een uur Ischa’, VPRO Radio, 11 september 1990, geraadpleegd via https://schatkamer.beeldengeluid.nl

Mooij, Janine R. en Mathijs Sanders. 2019. ‘“Ik heb de flair, om teksten goed te vertalen, die ik soms pas veel later ga begrijpen”. Over vertaler J.A. Sandfort’, in: Zacht Lawijd 18, 4, p. 45-64.

Naaijkens, Ton. [2016]. ‘De rest hoort aan de nacht’, in: Filter. Tijdschrift over vertalen, https://tijdschrift-filter.nl/webfilter/vrijdag-vertaaldag/2016/week-34-ton-naaijkens/

Opheffer [Theodor Holman]. 2024. ‘Meester Kummer’, in: De Groene Amsterdammer, 19 september 2024, p. 67.

Ros, Martin. 1972. ‘In gesprek met E. Kummer’, in: Vrij Nederland, 22 januari 1972.

Sanders, Mathijs en Janine R. Mooij. [2019]. ‘Josephus Adrianus Sandfort, 1893-1959’, in: Vertalerslexicon voor het Nederlandstalig gebied (vertalerslexicon.nl).

Siepe, Leo, ‘Een leven lang [gesprek met Emanuel Kummer]’, Radio 5, 2 oktober 1997. Archief Beeld en Geluid, geraadpleegd via https://schatkamer.beeldengeluid.nl

Vermeulen, Frank. 2016. ‘Explosieve charmeur met groot talent voor ruzie’, in: NRC, 19 augustus 2016.

Zoon, Cees. 1990. ‘Getroffen door de bliksem van Céline’, in: de Volkskrant, 14 september 1990.

Het juryrapport van de Nijhoffprijs 1972 en het dankwoord van Kummer zijn te vinden op de website vertaalverhaal.nl. De briefwisselingen tussen Van Oorschot en Kummer bevindt zich in de collectie van het Literatuurmuseum.

Terug naar overzicht >>>

Max Schuchart, 1920-2005

Max Schuchart is in zijn leven op verschillende manieren actief geweest in het Nederlandse literaire veld, maar de meeste indruk heeft hij toch achtergelaten als vertaler. En dan vooral als de vertaler van één genre, één oeuvre, of misschien zelfs één werk, dat vele generaties verbonden heeft en nog verbindt: In de ban van de ring van J.R.R. Tolkien.

English>>>

Literaire activiteiten
Schuchart werd geboren in Rotterdam, maar bracht een groot deel van zijn jeugd door in Nijmegen waar hij ook de hbs afrondde. Hij zag voor zichzelf een carrière als journalist in het verschiet en om zijn plannen te kunnen realiseren vertrok hij in het voorjaar van 1939 naar Engeland om aan de Universiteit van Londen een cursus journalistiek te volgen. Vanwege de oorlogsdreiging kwam hij later dat jaar alweer terug naar Nederland. Zijn journalistieke ambities heeft hij later na de oorlog ruimschoots kunnen verwezenlijken, aanvankelijk als redacteur van het Handelsblad, maar vooral als persattaché in dienst van de Britse ambassade van 1950 tot 1978. Aan het eind van zijn dienstverband werd hij hiervoor onderscheiden met een MBE, het lidmaatschap van de Order of the British Empire. Zijn liefde voor het Britse leven en het Angelsaksische cultuurgoed zal hij ook in deze periode ontwikkeld hebben. Regelmatig verbleef hij voor langere tijd in Engeland, in Liverpool (waar hij na de oorlog met een UNESCO-beurs alsnog een opleiding journalistiek kon volgen) ontmoette hij zijn toekomstige vrouw, Norma Ryder, en aan het eind van de jaren zeventig woonde hij er enige tijd met haar.
Zijn eerste literair-journalistieke activiteiten ontplooide Schuchart in de Tweede Wereldoorlog. In 1941 verscheen van zijn hand in Contact, maandblad voor de rijpere jeugd een interview met schrijver en streekgenoot Johan van der Woude (1906-1979). Gedurende een groot deel van de oorlog verbleef hij in Amsterdam, ‘min of meer ondergedoken’ (de Volkskrant, 10-10-1997), maar hij bracht ook een halfjaar door bij Victor van Vriesland (1892-1974) in Bergen, bij wie hij in zijn onderduik min of meer als secretaris fungeerde. In ruil daarvoor kon hij zijn dorst naar literaire kennis bij de dichter lessen.
De Noord-Hollandse tijd luidde een periode van intensieve literaire activiteit in, die hem tot 1948 als een van de jongeren een niet onbelangrijke positie binnen de toenmalige Nederlandse literatuur opleverde, als dichter en tijdschriftredacteur en, zij het in veel mindere mate, ook al als vertaler.
In Bergen ontmoette hij Henk Scheepmaker (1921-2003), met wie hij later samen aan de wieg zou staan van het tijdschrift Proloog, en Eric van der Steen, (1907-1985) met wie hij sonnetten uitwisselde die in 1946 gepubliceerd werden onder de titel Vice versa. In 1943 bracht Schuchart clandestien in eigen beheer een bundel gedichten uit: Zwarte Verzen. Een jaar later volgden naast de eigen poëzie zijn eerste vertalingen in het eveneens clandestien uitgegeven (door G.W. Breughel uit ’s-Graveland) boekje Hommage à François Villon. Oorspronkelijke en vertaalde balladen.
In de oorlog was Schuchart als gezegd nauw betrokken bij de voorbereidingen van de oprichting van het tijdschrift Proloog. Schuchart was enthousiast gemaakt voor dat plan door Jan Spierdijk (1919-1997), die hij uit Amsterdam kende. Zelf betrok hij vervolgens Henk Scheepmaker bij de zaak. Het tijdschrift werd door Spierdijk ondergebracht bij uitgeverij Contact. Tijdens de voorbereidingen kwam er een kloof aan het licht tussen de opvattingen van Spierdijk en Schuchart en uiteindelijk trok Schuchart zich terug voordat het eerste nummer in november 1945 verscheen. In de loop van 1945 ontstonden er echter ook moeilijkheden tussen Spierdijk en de andere leden van de redactie, die leidden tot het terugtreden van Spierdijk. Op voorspraak van Scheepmaker kwam Max Schuchart (samen met Bert Voeten en Hubert Lampo) met ingang van oktober 1946 alsnog de redactie versterken. In de vijf nummers waar hij aan meewerkte, heeft Schuchart kritische en poëtische bijdragen geleverd. Hij schreef onder meer over het proza van Slauerhoff en over de Britse auteur Arthur Koestier (‘Militant schrijverschap’) en publiceerde een aantal gedichten.
Lang duurde het redacteurschap niet, want na vijf nummers met de nieuwe redactie werd het blad in februari 1947 opgeheven. Sommige redactieleden traden toe tot de redactie van andere bladen (Het Woord, Podium), maar voor Schuchart kwam hiermee een eind aan zijn rol als redacteur. Ook met zijn dichterlijke loopbaan lijkt het gedaan, al zou er in 1964 nog wel een bundeltje (Tijd van leven) verschijnen bij een Vlaamse uitgeverij. Een onverwacht late bevestiging van zijn dichterschap komt overigens nog in 1979 wanneer blijkt dat twee gedichten van Schuchart zijn opgenomen in Gerrit Komrijs De Nederlandse poëzie van de 19e en 20e eeuw in 1000 en enige gedichten.

Foto: Eliot Schuchart

Het vertalen begint
Zijn rol als criticus blijft hij wel vervullen, in 1946 bijvoorbeeld al met enkele stukken in Het Woord, waaronder een vergelijking tussen de Engelse en de Nederlandse dichtkunst. Door zijn vele verblijven in Engeland had Schuchart een grote kennis van de Angelsaksische literatuur ontwikkeld. Ook had hij vele contacten opgedaan, onder meer met de Britse auteur Graham Greene (1904-1991), met wie hij een vriendschappelijke band onderhield (met wederzijdse logeerpartijen en al). Na zijn kortstondige literaire activiteiten wierp hij zich meer en meer op als bemiddelaar tussen de Angelsaksische en Nederlandse cultuur. Zo recenseerde hij regelmatig werk van hedendaagse Engelse en Amerikaanse auteurs en kan ook zijn werk bij de Britse ambassade als ‘cultuurbemiddelend’ gezien worden.
Het meest manifesteert hij zich vanaf de jaren vijftig echter als vertaler, een arbeid die hij verricht naast zijn reguliere baan.
In de Bergense dagen hoorde het vertalen al bij de literaire oefeningen die Van Vriesland hem voorlegde. In een interview met de Volkskrant (10-10-1997) maakt Schuchart gewag van vertalingen van gedichten van Oscar Wilde (1854-1900). Daarin noemt hij zijn vertaling van Graham Greenes Brighton Rock (1938) als zijn eerste prozavertaling: ‘Dat boek had ik geleend. Het was oorlog en ik zat de hele dag thuis, min of meer ondergedoken. Ik vond het zo’n fantastisch boek, ik was er helemaal kapot van. Ik dacht: de enige manier waarop ik het in mijn bezit kan houden, is door het te vertalen. Zo maak je je het eigen, je leeft er een tijdje mee. Het was geen goeie vertaling, moet ik zeggen. Hij is wel uitgegeven, maar ik heb hem zelf niet eens meer.’ Begin jaren vijftig is de vertaling onder de titel Oog om oog bij uitgeverij Breughel verschenen. In de oorlog moet hij ook de vertaling hebben gemaakt van de gedichten van John Masefield (1878-1967) die in 1945 onder de titel Zeekoorts verschenen bij dezelfde drukker wordt als Schucharts eigen dichtbundels.
In de jaren vijftig volgden verder nog wat verspreide vertalingen, onder meer van een roman van Tennessee Williams (1911-1983).
Halverwege de jaren vijftig kreeg Schuchart van uitgever Daniël de Lange van Het Spectrum dan een boek opgestuurd met de vraag of het wat voor hem is om te vertalen – eerder was daarvoor Anton Coolen gevraagd, maar die vond het te veel werk. Hij begon op een willekeurige plek te vertalen en het leek hem wel wat, al kwamen er wel erg veel concrete natuurbeschrijvingen in voor, waar hij helemaal niet van hield. Hij nam de opdracht aan en vertaalde het boek – een trilogie – in de gevraagde anderhalf jaar, in een tempo van vijf bladzijden per dag. In 1956 kwam het eerste deel uit, De reisgenoten, en een jaar later de overige twee delen, De twee torens en De terugkeer van de koning. De trilogie van de relatief onbekende auteur J.R.R. Tolkien (1892-1973), een taalkundige uit Oxford, die als geheel onder de naam In de ban van de ring wordt uitgegeven, was aanvankelijk geen groot commercieel succes.
Achteraf deed Schuchart erg laconiek over wat later in zekere zin als zijn levenswerk is gaan gelden en benadrukte hij hoe toevallig het was dat hem deze vertaling was toegeworpen. ‘We wisten echt niet waar we mee bezig waren, hoor. Ik vond het verhaal en de taal mooi. Als je goed leest, zie je een staalkaart aan stijlen.’ Affiniteit, zoals in het geval van Greene, was in elk geval geen motief.
Tijdens het vertalen had hij contact met Tolkien over specifieke vertaalproblemen, waarbij vooral de eigennamen die zo kenmerkend zijn voor de wereld die Tolkien wou oproepen voor discussie zorgden. De uitgever zag de namen graag vernederlandst, maar de auteur wilde daar niet van weten. Tolkien was onder de indruk van Schucharts tempo, maar schreef dat ‘die snelle werkwijze misschien niet de beste manier [is] om met het werk van een kunstenaar om te gaan. […] De veranderingen in de nomenclatuur zijn een vergissing, om niet te zeggen een onbeschaamdheid.’ Uiteindelijk vond Schuchart een middenweg tussen beide extremen, waar iedereen zich in kon vinden. In 1958 werd ter ere van de Nederlandse uitgave een ‘hobbitdiner’ georganiseerd, waar Schuchart en Tolkien elkaar ontmoetten. Schuchart herinnerde zich later: ‘We hebben handen geschud en toen gingen we aan tafel en dat was dat.’
Het commerciële succes mocht dan aanvankelijk uitblijven, persoonlijk en professioneel succes bracht de vertaling Schuchart wel. In 1959 werd hem voor deze vertaling de Martinus Nijhoff Prijs voor prozavertalingen toegekend.
Volgens het toen geldende statuut werd de prijs, zoals in het juryrapport te lezen valt, alleen toegekend aan vertalers die ‘in zuivere en gave en aan het oorspronkelijke getrouwe vertalingen van belangrijke letterkundige kunstwerken van elders het eigen land met nieuwe schoonheid [hebben] verrijkt’. Volgens de jury werd in het geval van Schucharts vertaling In de ban van de ring aan beide criteria voldaan. In het rapport wordt uitgebreid stilgestaan bij de merites van oorspronkelijk werk en vertaling: ‘Hiermee bracht Max Schuchart een wel zeer merkwaardig en in de bellettrie niet makkelijk te rubriceren werk naar de Nederlandse taal over.’ Gesteld wordt dat ‘de vorm van het werk aan de vertaler hoge eisen stelt’. Speciaal genoemd worden de balladen en de ‘vertaalvondsten voor naamgevingen’, in de voorbereiding tot de uitgave dus de voornaamste controverse. ‘Het belangrijkste is het volgen van Tolkiens proza, dat varieert, wisselt van vaart met de gang van het verhaal en de aard der gebeurtenissen mee, dat de geperiodiseerde volzin heeft in landschapsbeschrijving, zonsop- en zonsondergangen en in de nocturnen met de fonkelende sterrenbeelden van eigen benaming. […]. De vertaler moet maar zien, hoe hij deze verbijsterende verscheidenheid weergeeft, en mr Straat [een van de juryleden] komt tot de gevolgtrekking, dat Schuchart, een onvermijdelijke slordigheid daargelaten, het monnikenwerk volbracht heeft met vaart en met fijnheid, met verve, exactheid, humor en diepe ernst. De vertaling leest men als een Nederlands werk, en vergelijking met [het] oorspronkelijke bewijst telkens, hoe de vertaler bij moeilijke passages er niet slechts plichtmatig uitkwam, maar altijd iets strikt gelijkwaardigs wist te vinden.’
In zijn dankwoord is Schuchart de bescheidenheid zelve en formuleert hij zijn (zeer klassieke) vertaalopvatting:

Ik zie in de toekenning van deze prijs in de eerste plaats een verheugende hommage aan een modern Engels auteur die een meesterwerk heeft geschapen van een al-omvattendheid als men in een periode van verwarring en her-oriëntatie als waarin wij thans leven bijna niet meer voor mogelijk had gehouden. Ik prijs mij dan ook gelukkig dat dit monumentale werk en dat het resultaat van deze boeiende arbeid de prijs, die de naam draagt van de dichter die wij vanavond gedenken, waardig is bevonden.
Ik zou graag een enkel woord willen zeggen over mijn opvattingen als literair vertaler. Een ieder die de economische verhoudingen in de Nederlandse uitgeverswereld kent en enig idee heeft van de vele tijd en inspanning die een gewetensvolle vertaling vergt, zal beseffen dat men dit werk bepaald niet hoeft te doen om de financiële vruchten die het afwerpt. Maar de literaire vertaler vertaalt, mijns inziens, niet in de eerste plaats om het geldelijk gewin, dat twijfelachtig is, maar vooral om ideële redenen en uit een soort roeping. Als vertaler is hij een middelaar tussen culturen. Als literator getuigt hij, met de inzet van heel zijn artistieke aanvoelings- en inlevingsvermogen en technische verworvenheden, van al datgene dat hem in het werk van de anderstalige auteur heeft getroffen en aangetrokken. De literaire vertaler is een herschepper, die op zoek is naar dezelfde vonk van inspiratie die de maker van het bewonderde origineel heeft bezield, opdat zijn herschepping dezelfde frisheid en directheid als het oorspronkelijk kunstwerk zal krijgen.
De vertaler is, zo zou men met enige overdrijving kunnen zeggen, een profeet die zich geheel dienstbaar maakt aan de auteur wiens werk hij zo getrouw mogelijk vertolkt.

In die jaren was de Nijhoff Prijs nog niet zozeer een oeuvreprijs die gold ter bekroning van een carrière. In 1959 moest het grootste deel van Schucharts vertaaloeuvre nog ontstaan.

Een rijk vertaaloeuvre
In de jaren zestig vertaalde Schuchart nog een aantal grote werken uit de wereldliteratuur. Hem viel de eer te beurt om als eerste in Nederland een werk van James Joyce (1882-1941) te vertalen: Portrait of the Artist as a Young Man, dat onder de veel bekritiseerde titel Portret van de jonge kunstenaar in 1962 bij Ad. Donker werd uitgebracht. In 1968 verscheen bij Bruna zijn vertaling van J.D. Salingers Catcher in the Rye onder de veel explicieter titel De kinderredder van New York (deze volgde daarmee een in 1958 verschenen vertaling op van Henk de Graaff met de titel Puber). Onder de titel De vanger in het koren bracht deze vertaling het nog tot zes drukken (de laatste in 1986) bij uitgeverij Meulenhoff.
Andere bekende auteurs die hij daarna nog vertaalde zijn onder meer Dylan Thomas, Jean Rhys, Daniel Defoe, Bernard Malamud, D.H. Lawrence, Saul Bellow, Oscar Wilde en Salman Rushdie. Opvallend daarbij is dat Schuchart geen auteursvertaler bleek te zijn, maar eerder een vertaler van losse boeken – op een uitzondering na. Er wordt wel gezegd dat een vertaling een levensduur heeft van zo’n dertig jaar, daarna zou deze verouderen en zou er behoefte ontstaan aan een nieuwe vertaling. Schuchart heeft nog bij leven meegemaakt dat van boeken die hij vertaald had hervertalingen verschenen van anderen (een lot dat hij deelde met bijvoorbeeld zijn generatiegenoot John Vandenbergh). Zo werd zijn Joycevertaling in 1972 afgelost door Het leven van de jongeman als kunstenaar van Gerardine Franken en Leo Knuth en zijn vertaling van Salingers meesterwerk in 1989 door een nieuwe versie van Johan Hos.
Bijzonder is dat Schuchart in 1997 de gelegenheid kreeg zijn eigen vertaling van In de ban van de ring te herzien en het werk, zoals hij het zelf noemde, ‘op te frissen’. Het aanvankelijke gebrek aan commercieel succes was, nadat in 1960 (de ook door Schuchart verzorgde) vertaling van The Hobbit wel een succes werd, in het tegendeel omgeslagen – het boek is daarna een everseller gebleken. Ook binnen de kringen van Tolkienliefhebbers uitte men waardering voor de vertaler: in 1996 werd hem door Unquendor, het Nederlandse Tolkiengenootschap, de ‘Gouden Speld’ toegekend.
Voor Schuchart bracht het succes van deze vertaling met zich mee dat hij meer en meer in de hoek van de fantasy terechtkwam en weinig actief meer was op het gebied van meer gecanoniseerde vormen van literatuur. Niet alleen vertaalde hij uiteindelijk het zo goed als complete oeuvre van de grondlegger van het genre (en vele satellietboeken eromheen), ook werd hij gevraagd voor de vertaling van werk van andere fantasy-auteurs als David Lindsay, William Morris, Stephen Donaldson en Tad Williams. Heel blij daarmee was hij niet: ‘Als er een ellende aan Tolkien zit voor mij, dan is het dat heel veel mensen denken dat ik alleen maar dit soort dingen mooi vind en vertaal.’ En over de vele uitgevers die hem voor vertaalwerk van fantasy-boeken vroegen: ‘Je raakt er automatisch in verzeild, en zo werk je je alsmaar dieper in het moeras.’
In dat moeras kwam hij nog wel tot het vertalen van werken waar hij wel plezier aan beleefde, zoals Waterschapsheuvel, een antropomorfische vertelling van Richard Adams (1920-2016), en vooral Arthur, koning voor eens en voor altijd van T.H. White (1906-1964), een bekend voorbeeld van historische fantasy.
Toch blijft de naam van Max Schuchart het meest geassocieerd met die van Tolkien. Zijn opfrisactie in 1997 en het uitkomen van de Tolkienfilms van regisseur Peter Jackson aan het begin van de eeuw zorgden voor nieuwe belangstelling. Bij zijn overlijden in 2005 waren er van In de ban van de ring 72 drukken verschenen in bijna vijftig jaar. Veel vertalers zijn er niet die op zulke cijfers kunnen bogen.

Cees Koster

Dit is een licht gewijzigde versie van een artikel dat eerder is verschenen in Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. Zie https://www.dbnl.org/tekst/_jaa004200701_01/_jaa004200701_01_0013.php/

Gebruikte literatuur

Juryrapport en dankwoord Martinus Nijhoff Prijs 1959.
Piet Calis, Speeltuin van de titaantjes. Schrijvers en tijdschriften tussen 1945 en 1948. J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1993 (https://www.dbnl.org/tekst/cali002spee01_01/cali002spee01_01_0004.php. Bezocht op 18-10-2023)
Nicoline Baartman, ‘Die dekselse tovenaar is een beetje malende. Max Schuchart herzag zijn vertaling van “In de ban van de ring”’. De Volkskrant, 10 oktober 1997.
Cees Koster, ‘Max Schucharts vertaling van The Lord of the Rings’, Filter 6:1, 16-23, 1999.
Monica Slingerland, ‘De overzichtelijke wereld van Tolkien’. Trouw, 27 oktober 2001.
Michiel van Nieuwstadt, ‘Ik had me die hobbits heel anders voorgesteld’ (Interview met Max Schuchart). De Standaard, 11 januari 2002.

Terug naar overzicht >>>

Gerardine Franken, 1920-2004

Gerardine Franken was het vergund vertalingen te mogen maken van werk van Djuna Barnes, James Joyce en Virginia Woolf: drie van de meest vooraanstaande auteurs uit de Engelstalige literatuur van de twintigste eeuw. Bij twee van hen betrof het ook nog eens hun belangrijkste boek. Haar vertaaloeuvre, begonnen toen zij niet meer de allerjongste was en in zekere zin voortijdig gestopt, is niet omvangrijk, maar bestaat voor een substantieel deel uit literaire meesterwerken; haar debuut, het befaamde Nachtwoud van Djuna Barnes, verscheen in 1963, toen zij 43 was.

English>>>

Zij werd als Gerardina Maria Franken op 29 maart 1920 geboren in ’s Gravenhage en was een dochter van Maria Aletta Louisa – Ietje – van Wely (1879-?) en van Arien Franken (1873-?). In 1950 trouwde Gerardine in Wassenaar met Wilhelmus Johannes Coster (1915-?), maar dat huwelijk werd vijf jaar later al ontbonden. Alles wijst op een goede, beschermde komaf, ook het feit dat ze de eerste tien jaar van haar leven in Egypte doorbracht en daar onder de hoede stond van een gouvernante. Zij moet haar talen goed geleerd en gekend hebben, met name het Engels.

Van een gevolgde studie is niets bekend, maar het verband met het vertalen is snel gelegd. Een jaar na haar scheiding trad Gerardine in 1956 te Utrecht namelijk in het huwelijk met Jan Hendrik Willem Schlamilch (1906-?) – deze Schlamilch publiceerde als vertaler onder de naam John Vandenbergh en zou in 1970 laureaat van de Martinus Nijhoff Vertaalprijs worden. Franken werkte enige tijd met hem samen, maar uiteindelijk zijn ook zij niet bij elkaar gebleven (hun huwelijk leed begin jaren zeventig schipbreuk). In de tweede helft van haar leven woonde zij voor de helft van het jaar in Amsterdam-Zuid en voor de andere helft in Harfsen in de Achterhoek. Gerardine Franken overleed op 24 oktober 2004 in Amsterdam, de gemeente waar zij vanaf 4 december 1956 ingeschreven stond. De rouwadvertentie in de krant werd ondertekend door twee executeurs testamentair en vermeldde als beroep ‘Vertaler Engels’ en haar roepnaam: Gerry. Gerardine Franken is ter aarde besteld op Oud Eik en Linde in haar geboorteplaats Den Haag. Voor het overige geldt zij als grotendeels vergeten, ware het niet dat haar bijzondere vertalingen nog altijd overeind staan en ook nog worden herdrukt.

De kringen rond Franken & Vandenbergh
Dat zij met Vandenbergh een echtpaar vormde, is vertaalhistorisch gezien interessant, want hij was sinds begin jaren vijftig een vertaler van naam, iemand van wie een belangstellende zich intussen ook een beeld heeft kunnen vormen. Hun huwelijk (1956-1971) beslaat in feite de periode waarin in Nederland volop aandacht werd gevraagd voor het werk van James Joyce (1882-1941), wat resulteerde in de eerste vertaling van Ulysses, waarvoor Vandenbergh de Nijhoffprijs in ontvangst mocht nemen. In de aanloop naar zijn Ulysses-publicatie en erna vertaalde Franken eveneens werk van Joyce. Aangenomen mag worden dat de vertalingen voor een groot deel tot stand kwamen in Harfsen, waar de gemeenschappelijke boerderij in 1964 in opdracht van ‘J. van den Bergh’ verbouwd werd door Jan Cornelis Rietveld, de zoon van Gerrit Rietveld. Allebei vertaalden ze ook William Faulkner (Vandenbergh enkele romans, Franken een enkel verhaal), maar toch moet worden aangemerkt dat er volgens Franken zelf nauwelijks samengewerkt werd ‘en dat ze buiten hem om met vertalen is begonnen’. Op het moment dat zij deze uitspraak doet in het enige interview met haar dat bekend is (1997) werkte Franken aan de vertaling van Virginia Woolfs Between the Acts, maar die is nooit verschenen. Franken werkte wel degelijk met anderen samen, onder meer met Leo Knuth (leefjaren onbekend). Knuth was eveneens een Joyce-expert en nam feitelijk de rol van Vandenbergh over (het laatste teken van samenwerking met Vandenbergh is Bloomsdag, 1965). De samenwerking met Knuth vormde de aanloop naar hun gemeenschappelijke vertaling Een portret van de kunstenaar als jongeman uit 1972 (feitelijk was de samenwerking begonnen bij Giacomo Joyce, 1969; naar verluidt hadden de twee ook enige tijd een relatie). Franken noemt de vertaling van het cultboek Nightwood van Djuna Barnes (1892-1982) een eigenstandige productie; het boek moet haar lief zijn geweest, in ieder geval publiceerde zij er in 1979 een tweede, herziene druk van. Toch ligt het voor de hand dat de opdracht tot het vertalen ervan voortvloeide uit het netwerk waarin zij zich bewoog. De veertien jaar oudere Vandenbergh was een bekende in literaire kringen en werd gezien als een deskundige op het gebied van de Engelstalige literatuur en het vertalen ervan. In de eerste jaren na de oorlog was hij kind aan huis bij uitgeverijen als De Driehoek, Contact en De Bezige Bij en een regelmatige gast in de salon van Coos Frielink aan de Valeriusstraat in Amsterdam-Zuid. Rond hem komen we de namen tegen van Bert Schierbeek, Gerard van het Reve, James Holmes en Jan Wolkers, via hem maakte Franken als zijn vrouw ook deel uit van die kringen.

Ook Franken refereerde aan de Bezige Bij-auteur Schierbeek, in een brief waaruit blijkt dat ze zich in de jaren vijftig, in ieder geval vanaf 1956, in toonaangevende Amsterdamse literaire kringen bewoog. Als ze in 1978 in een brief aan de vooraanstaande criticus Pierre H. Dubois (1917-1999) pleit voor een vertaling van het door Camus tot toneelstuk bewerkte Requiem for a Nun van Faulkner, bedankt ze hem voor een ‘bijzonder vleiende opdracht in Over Simenon’ en voegt daaraan toe dat afgezien van Schierbeek bijna niemand haar ooit zulke lovende woorden heeft toegevoegd, ‘en wat Bert betreft heb ik wel eens zo’n idee dat hij niet mijn “mooie geest” stond te loven, maar dat kan ook komen doordat ik waarschijnlijk experimentele teksten niet zo goed begrijp’ (brief Franken aan Pierre H. Dubois, 16 april 1978). Aan Dubois schrijft Franken soms persoonlijker, bijvoorbeeld op 2 februari 1980, als ze even de sluier oplicht van haar eigen Werdegang: ‘Toen ik jong was, eigenlijk zo lang ik terugdenken kan, heb ik politiek correspondent of militair waarnemer willen worden (ja, en dat in het begin jaren ’30). In ’40 zou ik naar de Sorbonne gegaan zijn om politiek te studeren (die Haagse Courant was maar een kijken hoe ik het vond), maar het hoefde niet… Hitler bracht zijn universiteit bij mij thuis, te denken dat ik een tweede Geneviève Tabouis wilde worden, wat zeg ik, veel groter natuurlijk, je moet nooit zo laag grijpen –. Enfin, uiteindelijk, na veel baantjes na de oorlog ben ik op “vertalen” uitgekomen. Gelukkig een tweede keus die zover van de eerste afligt dat ik geen frustraties hoef te verwerken. Maar “de krant” was mijn eerste liefde, vandaar het weggepinkt traantje’ (Franken aan Dubois, brief van 2 februari 1980). De internationaal opererende Tabouis, een befaamde historica en journaliste (1892-1985), vooral in de jaren dertig en veertig, was een voorbeeld voor Franken.

Belang onderzoek, expertise & netwerken
Franken ging bij al haar vertaalwerk grondig en studieus te werk. De expertise waar zij uit putte is na te gaan aan de hand van de aantekeningen en dankzeggingen bij haar vertalingen: aan Nachtwoud wordt een inleiding van T.S. Eliot toegevoegd; Bloomsdag is voorzien van behoorlijk specialistische aantekeningen door Vandenbergh, die in zijn nawoord blijkt geeft van zijn bewondering voor de vertaalster ‘voor het onuitputtelijk geduld en het grote inzicht waarmee ze een volkomen getrouwe weergave van de louter Joyciaanse tekst heeft gegeven’. Franken betuigt daarop haar dank ‘aan een groot aantal experts, die haar (…) met waardevolle adviezen hebben terzijdegestaan’. Onder hen Bert Voeten, die zij bedankt voor de vertaling van enkele Yeats- en Shakespearecitaten. Bij Stephen D., dat een nawoord kent van de befaamde Joycekenner Fritz Senn, zorgt Franken zelf voor aantekeningen; in haar dankwoord worden behalve Senn nog prof. dr. A.M.E. Draak, prof. C.J. Burckhart B.A., MA., Ph.D. bedankt voor het bijstaan, ‘en niet het minst gaat haar dank uit naar degene die haar met zoveel geduld en welwillendheid heeft geadviseerd wat betreft de katholieke terminologie’. Giacomo Joyce kent wederom een nawoord van Fritz Senn en een voorwoord en aantekeningen van een andere expert van internationale faam, Richard Ellmann. Nu staat voorin in het boek: ‘De vertaalster is veel dank verschuldigd aan drs. A.M.L. Knuth, Fritz Senn, en aan N.N., die haar heeft geadviseerd wat betreft de katholieke terminologie.’ Echtgenoot Vandenbergh lijkt op dat moment naar de achtergrond geschoven. De volgende vertaling, Een portret van de kunstenaar als jongeman, is een coproductie van Gerardine Franken en Leo Knuth. Je moet erop bedacht zijn dat pas achter in het boek (en op het titelblad onvermeld) een inleiding volgt, inclusief aantekening, een flinke bibliografie en plattegronden van Dublin. Er wordt een uiteenzetting over de gehanteerde vertaalopvattingen aan toegevoegd en er wordt dank betuigd aan Mr. G.J.H. de Leeuw te Haarlem; voor de katholieke allusies zijn nu oude missalen en gebedenboeken gebruikt plus twee Bijbelvertalingen. De twee gingen niet over één nacht ijs.

Rond de vertalingen van Franken ontvouwde zich een belangrijk netwerk van deskundigen en andere medewerkers. Dat bleef zich weerspiegelen in de dankzeggingen. Het toneelstuk Ballingen kent een nawoord van de hand van kenner Bernard Benstock; de co-vertalers Franken en Knuth verklaren dank verschuldigd te zijn aan Drs. G.A. Hunderman, Pater J.H.B. Nieuwhof SJ, Mej. Elka Schrijver en (toch weer) Vandenbergh. In Overloop, met een nawoord van Shari Benstock, worden door Franken naast pater Nieuwhof ook W.J. Sutherland, Mr. G.L. Kepper en John Byrne bedankt, de laatste ‘voor kopieën van brieven en andere Barnesiana uit de privéverzameling van de literator James Stern’. Aan de herziene vertaling van Nachtwoud wordt een aantekening van de vertaler toegevoegd waarin zij Oscar Timmer bedankt, de redacteur van De Bezige Bij voor wie zij in het kader van een bloemlezing een verhaal van Faulkner vertaalde; voorts duiken wederom Sutherland, Hunderman en Nieuwhof op, nu samen met ‘de heer H.H. Kloos en de vele anderen die allen op hun eigen gebied eindeloos vragen hebben beantwoord’. Daarnaast betuigt zij haar dank aan het echtpaar Benstock – Bernard een Joyce-kenner en hoogleraar in Miami, Shari een ‘feminist literary scholar’, ook in Miami en een vooraanstaand kenner van het werk van Barnes. Aan de Orlando-vertaling wordt, als steeds, de precieze broneditie toegevoegd en worden speciale naslagwerken genoemd zoals Knole and the Sackvilles; het Shakespearecitaat is ontleend aan de vertaling van Burgersdijk – ook hier een aantekening waarin vertaalopvattingen worden gedebiteerd. Dank wordt betuigd aan Elka Schrijver (voor ‘kunsthistorische details en voor het feit dat zij als klankbord heeft gefungeerd’), aan Mr. H.C.S. Warendorf, die ‘zijn rijke juridische kennis en ervaring beschikbaar heeft gesteld, aan de neef en biograaf van Virginia Woolf, Quentin Bell, aan J.W. Lugard (‘voor de nautische termen’) en ten slotte aan H.H. Kloos, ‘die de literair-psychologische taal in het laatste hoofdstuk heeft nagekeken’.

Dit mag tot de conclusie leiden dat Franken zich voor haar vertalingen omringde met experts in binnen- en buitenland, voor vaktalige termen en uiteenzettingen specialisten raadpleegde en trouw was aan de mensen op wier kennis zij eenmaal vertrouwde. Zij werkte dus ook graag samen met anderen; aan de aantekeningen in Een portret, waarvoor zogezegd ook Knuth verantwoordelijk was, gaat een motto uit Prediker vooraf: ‘Met tweeën is beter dan alleen; dit geeft beiden een groot voordeel bij het werk.’ Franken verdiepte zich met andere woorden zeer in de boeken die zij vertaalde en las er uitgebreid omheen. De attitude die zij daarbij aanhield is wetenschappelijk te noemen. De vertalingen zullen bijgevolg niet onder tijdsdruk tot stand zijn gekomen. Van een financieel motief om te vertalen is nergens een spoor te vinden.

Djuna Barnes

Haar debuut: Nachtwoud van Djuna Barnes
Nachtwoud van Djuna Barnes werd twee keer vertaald door Franken, allereerst in 1963, en daarna nog eens in 1979. In de tekst op het stofomslag van de eerste uitgave worden ‘de grootse stijl van de roman’ en de ‘schoonheid van de bewoordingen’ genoemd en gewezen op het ‘lastig[e] Engels’. De superlatieven zijn ontleend aan T.S. Eliot, van wie een bekend essay als inleiding is toegevoegd. Daarin wijst hij vooral op de thematiek en de ‘verzameling persoonsschilderingen’, maar kwalificeert hij het als ‘proza dat door en door leeft’, dat iets van de lezer eist ‘dat de gewone romanlezer niet bereid is te schenken. Te zeggen dat Nachtwoud in de eerste plaats tot lezers van poëzie zal spreken wil niet zeggen dat het geen roman is, maar wel dat het een zo goede roman is dat slechts ontvankelijke en aan het lezen van poëzie gewende lezers die geheel kunnen waarderen’ (p. 8). Met die uitspraken worden de allerhoogste eisen aan de vertaler gesteld, zeker aan iemand die debuteert. Stilistisch – en thematisch, de schilderingen van de personages en de verwikkelingen zijn indringend, bizar en intrigerend – blijft het boek ook in vertaling overeind. Nochtans vond Franken dat zij haar vertaling moest herzien. De versie van 1979 lijkt preciezer, iets minder gewrocht; de ‘dochs’ zijn geschrapt en het navenante plechtstatige taalgebruik is wat gedempt; zinsconstructies zijn aangepast en verhelderd – hier is een ervarener vertaler aan het werk, al kan de spontane kracht van de eerste vertaling een hedendaagse lezer nog steeds verleiden. Een korte proeve, die de taalvaardigheden van de vertaler laat zien:

Zo’n vrouw is de bacteriëndraagster van het verleden; als wij haar zien, pijnigen ons de spieren van ons hoofd en onze kaken – wij zouden haar kunnen verslinden, zij die zelf de dood op zijn terugtocht verslond, want slechts dan kunnen wij ons gezicht vlijen tegen het bloed op de lippen van onze voorvaderen. (1963, p. 55-56)

Een dergelijke vrouw is de ‘bacillendraagster’ van het verleden: in haar tegenwoordigheid doen ons hoofd en onze kaken pijn tot diep in het bot – wij krijgen het gevoel dat wij haar zouden kunnen verslinden, zij de verslonden dood die terugkeert, want pas dan leggen wij ons gezicht tegen het bloed op de lippen van onze voorvaderen. (1979, p. 57-8)

Een langere proeve, inclusief het Engelse fragment, is hier te vinden.

Vandenbergh had in 1950 (in De Gids) het boek al als ‘groots’ aangeduid. De langverwachte vertaling werd druk besproken en niet door de minsten. Sybren Polet schreef in Het Vrije Volk van 28 september 1963: ‘Het vertalen van dit boek, met zijn barokke taal, zinsritme en beeldspraak, was (…) een waagstuk waar ik in het begin niet erg in geloofde. Maar tijdens het lezen steeg mijn bewondering: dezelfde intensiteit die het oorspronkelijk werk kenmerkt, bleek hier in een even rijk Nederlands overgezet.’ Hij noemt Nachtwoud een van de beste prozavertalingen van de laatste jaren (pleit tussendoor voor een systeem van subsidiëring van vertalingen ‘zoals dat ook in Zweden gebeurt’) en spreekt bovendien de hoop uit dat Franken vaker wordt aangezocht als vertaler. Hij levert meteen een wensenlijstje bij met daarop Virginia Woolf, van wie zij inderdaad Orlando zou vertalen, en Under the Vulcano, Ulysses en The Sound and the Fury: drie boeken die terecht zouden komen bij haar echtgenoot (sic). Polet suggereert wel een duovertaling, wat Frankens opmerking dat zij nooit samen vertaalden en dat zij buiten Vandenbergh om aan vertalen was begonnen, in een bijzonder licht zet. Later zullen ook Frans Kellendonk en Jacq Vogelaar met waardering over haar Nachtwoud schrijven. Kellendonk ging in zijn bespreking (‘De dieren in het nachtwoud’, NRC Handelsblad, 22-10-1982) in op een fragment uit het hoofdstuk ‘Wachter, wat is er van de nacht’ en zegt dan: ‘Voor alle eerlijkheid: deze vertaling is niet helemaal die van Gerardine Franken. Zij geeft lyrische passages als bovenstaande niet precies naar de letter en nogal omslachtig weer. Ik geef het je ook te doen, om een proza te vertalen dat zo vaag is en daarbij zo concreet lijkt.’ Vogelaar (in Orientaties. Kritieken en kommentaren 2, p. 87) zei het volgende toen de herziene versie verscheen: ‘De eerste vertaling van Nachtwoud verscheen in 1963. Voor deze herdruk heeft de vertaalster haar hele vertaling herzien. Wanneer je de twee versies naast elkaar legt blijkt er een heel nieuwe versie ontstaan te zijn, waarbij opvalt dat er veel minder “uitleggend” vertaald is en de gedrongen, duistere stijl meer dan in de eerste vertaling intact is gebleven; en misschien is de vertaling van een boek als dit ook nooit echt af.’

De Joyce-hype in de jaren zestig
Vanaf begin jaren zestig zag de ene na de andere Joycepublicatie het licht, in 1970 afgesloten met het verschijnen van de eerste Nederlandse Ulysses. Bij Joyce komt een aantal vertalerslevens samen, en dit zal de nodige spanningen hebben opgeleverd. In ieder geval bedankte Vandenbergh zijn vrouw expliciet toen hij zijn Ulysses-vertaling ‘om tweeërlei redenen’ aan haar opdroeg, ‘ten eerste, omdat zijzelf zulk een voortreffelijk en nauwgezet Joyce-vertaalster is en, ten tweede, omdat ze de moeilijkheden, de verzuchtingen, soms de vertwijfeling, heeft moeten meemaken’. De opmaat tot Joyce werd in 1965 bij De Bezige Bij gegeven toen Allan M’Clellands toneelstuk Bloomsdag in het Nederlands van Franken verscheen met aantekeningen en een nawoord van Vandenbergh. Het was ook internationaal een tijd van koortsachtige Joyce-activiteit. Het echtpaar was in ieder geval aanwezig op het eerste internationale James Joyce-symposium in Dublin, aldus Senn in Joycean Murmoirs. Senn was de voorzitter van het tweede symposium (in 1969, weer in Dublin, steevast uiteraard op en rond de 16^e juni), waar onder meer een sessie ‘Problems of Translation’ op de agenda stond. Daaraan werd deelgenomen door Vandenbergh en Knuth, wetenschappelijk medewerker aan de Rijksuniversiteit Utrecht, kenner van Finnegans Wake en als gezegd de latere vertaler, samen met Franken, van Joyces Portrait. Aan het derde symposium (1971 in Triëst) besteedde Adriaan van der Veen al van tevoren aandacht (in NRC Handelsblad in zijn rubriek CS Journaal, 7 mei 1971): ‘Uit ons land zullen in elk geval aanwezig zijn, de vertaler van Ulysses, zijn vrouw Gerardine Franken, die het enkele jaren geleden gevonden werkje van Joyce vertaalde, Giacomo Joyce, en vermoedelijk de grote kenner van Finnegans Wake, Leo Knuth van de universiteit van Utrecht.’ Joyce is dan duidelijk in ons taalgebied gearriveerd. Of Franken daadwerkelijk aanwezig is geweest, zoals Van der Veen aankondigt, is onbekend; de scheiding van Vandenbergh is immers gaande en werd in augustus 1971 officieel.

In de jaren zeventig kreeg Franken (samen met Knuth) een forse aanval te verduren, van Paul Beers in een artikel waarboven deze kop prijkte: ‘Zelfportret van James Joyce bedroevend slecht vertaald’. Beers stak zijn teleurstelling over de vertaling niet onder stoelen of banken en diste een behoorlijk aantal ‘lelijkheden’ op, waardoor Joyce volgens hem vertaald werd ‘alsof hij een dichter van ónze generatie van 1910 was’. Twee dagen later ontving Beers een brief van Max Schuchart (die A portrait al eerder vertaald had) die hem bijviel. Franken en Knuth antwoordden in een ingezonden stuk in de Volkskrant (24-3-1973) waarin zij ingingen op de geopperde bezwaren. Die betroffen veelal afzonderlijke woorden terwijl de vertalers wezen op grotere verbanden. In brieven aan Pierre Dubois wordt duidelijk hoe gegriefd Franken was. Daarvoor gebruikte zij het woord ‘wonde’, naar aanleiding van een voorval op een vertalersavond waarop Peter Verstegen haar ‘binnen de eerste twee minuten’ vertelde dat haar wijze van vertalen en geen enkele van haar vertalingen deugden, zich daarbij verlatende op Beers (brief aan Pierre H. Dubois, Harfsen, 25 april 1979), met daarin ook de verzuchting: ‘Als het niet zo intreurig was, zou het geheel lachwekkend geweest zijn. Die man onderricht nu vertalen! U begrijpt dat het voorval toch een enigszins bittere smaak heeft achtergelaten, vandaar dat uw lovende woorden [in Het Vaderland over Flush en Paardedief van Faulkner, tn] dubbel welkom waren.’

‘Wie zich de moeite wil geven de vertaling met de oorspronkelijke tekst te vergelijken zal merken dat er zo min mogelijk aan Joyces tekst is getrokken,’ hadden Knuth en Franken in hun aantekeningen geschreven en nader verklaard in een noot: ‘Waar dit wel het geval is, werd het bewust gedaan, bijvoorbeeld om de thematische herhaling van een woord te bewaren, of om een woordspeling, het ritme of een bepaald klankeffect te redden’ (p. 329). Aan de eerdere, nog maar tien jaar oude vertaling van hetzelfde boek door Max Schuchart, Het portret van de jonge kunstenaar (1962), wordt niet gerefereerd. Overigens begint het boek bij Franken en Knuth geheel anders – gedragener, minder vereenvoudigd. Cees Koster analyseerde in 2006 de Portrait-vertaling (en vond haar ‘een genot’): ‘De vertaling van Gerardine Franken en Leo Knuth volgt dit principe [veel registers en stijlvormen gebruiken, tn] evenzeer. Maar een vertaling die alleen maar volgt kan slechts braaf zijn. Deze vertaling is een echte durfvertaling, een vertaling waarin de vertalers keuzes durven te maken die tegen de verwachting ingaan, maar de tekst alleen maar goed doen. De vertalers vormen een kennelijk uiterst geschikt duo voor deze vertaling. Gerardine Franken is een professioneel vertaalster die actief was in de jaren zeventig en tachtig en die vooral veel werk van modernistische schrijvers heeft vertaald (onder meer van Virginia Woolf, De golven en Orlando). Leo Knuth is een Joyceaan, die veel publicaties in de James Joyce Quarterly op zijn naam heeft staan. De vertaling stamt uit 1972 (en beleefde in 2002 een zevende druk) en heeft de perfecte toon voor een vertaling van een boek dat zestig jaar daarvoor is geschreven: enigszins gedragen zonder archaïsch te worden’ (p. 71–72).

Leo Knuth had zich in die jaren ontwikkeld tot een internationaal erkend Finnegans Wake-specialist. Roland McHugh noemt hem in The Finnegans Wake Experience een ‘leading FW-scholar’ (p. 60). Knuth leverde ook aardig wat bijdragen aan A Wake Newslitter, een in kleine kring verspreid, gestencild tijdschrift met wonderbaarlijk gedetailleerde informatie over de Wake. In volume VII, nr. 4 van augustus 1970 voert hij Gerardine Franken op die meer weet van een van de Indonesische restaurants die Joyce bij zijn bezoek in Den Haag in 1927 bezocht had (Waroong Djawa, waar ook schilderijen hingen van de Javaanse schilder Basoeki Abdullah). Knuth promoveerde in 1976 op Joyce met de studie The Wink of the Word: a Study of James Joyce’s Phatic Communication. Daarin vertelt hij verder over discussies in Amsterdam waarbij Joycekenners als Senn en Matthew Hodgart aanwezig waren. In het bijzonder wordt een sessie genoemd van april 1970 ten huize van ‘mrs. Franken’, die (soms, en ook in de index van het boek) opgevoerd wordt als Gerry Franken. Er waren veertien mensen in haar salon aan de Sophialaan aanwezig, maar ze droegen niet allen bij aan de discussie, die door McHugh als volgt weergegeven wordt: ‘The first meeting was probably the best. About fourteen people sat comfortably in armchairs in Gerry Franken’s large front room’ (in O’Neill & Senn, p. 98). Senn vertelt in zijn Joycean Murmoirs dat hij langzaamaan betrokken raakte bij het Joycegebeuren in Nederland, kennismaakte met onder anderen De Leeuw, Rein Bloem (die de eerste vertaling van Dubliners maakte) en dat hij bevriend raakte met Franken: ‘She was tenacious in the pursuit of details, as translators ought to be’. Daarvoor waren de Joycekenners al op bezoek geweest in Utrecht, toen daar Vandenberghs Ulysses op 28 november 1970 in het Academiegebouw ten doop werd gehouden in aanwezigheid van ‘de televisie’. Men had elkaar ook privé ontmoet ten huize van mr. De Leeuw in Haarlem, alwaar besloten was tot intense internationale uitwisseling. Over de boekpresentatie en de paneldiscussie in het Utrechtse Academiegebouw werd uitgebreid geschreven in Levende Talen, dat in 1970 een Joycenummer samenstelde (onder redactie van Marius Buning met bijdragen van Knuth, Vandenbergh, Senn en met aantekeningen bij de vertalingen, die steeds bekritiseerd, aangevuld en verbeterd moesten worden en ook werden).

In dat bewuste Joycenummer is ook een bijdrage van Franken te lezen, een zeldzaamheid, want zij was paratekstueel oneindig veel spaarzamer en terughoudender dan Vandenbergh. Het betreft een proeve van vertaling van Een portret van de kunstenaar als jongeman, voorzien van een minieme introductie en een tiental noten (Franken 1970). Opvallend is de inzet van een motto: ‘Et ignotas animum dimittit in artes’ (uit de Metamorphosen van Ovidius). Ze neemt het over van Joyce, die ermee op de obscure kunsten van Daedalus wijst. Daedalus wil Icarus laten vliegen, de Stephen van Joyce wil schrijven, de vertaalster wil vertalen, ‘een kunst zoals nog nooit vertoond is, nieuw in de natuur’, zoals M. d’Hane-Scheltema vertaalde.

Virginia Woolf

De introductie van Virginia Woolf
Na de oorlog verschenen in Nederland de eerste vertalingen van werk van Virginia Woolf (1892-1941): Mrs. Dalloway door Nini Brunt in 1948 en Een kamer voor jezelf door C.E. van der Waals-Nachenius in 1956. Een groot succes waren die destijds niet. Midden jaren zeventig nam het aantal vertalingen toe en werden de vertalingen door Brunt en Van der Waals-Nachenius herdrukt. In de aanloop naar Orlando vertaalde Franken nog het bekende boek van Nigel Nicolson over zijn ouders – het verscheen in het Nederlands onder de titel Portret van een huwelijk en werd goed verkocht en steeds herdrukt. Zijn moeder, Vita Sackville-West, had een poosje een relatie met Woolf, waardoor de nieuwsgierigheid naar haar werk, toch al groot door het feministische cachet ervan, werd gewekt.
Eind jaren zeventig verschenen Frankens vertalingen van Woolfs oorspronkelijke werk. Toen Franken midden jaren negentig met haar Shetland sheepdog Piet de ene helft van de maand in Harfsen woonde, de andere in Amsterdam-Zuid (‘Een fietsenrek? Denk je dat de mensen in deze buurt fietsen? Ze rijden zelfs naar de bakker met hun BMW!’) interviewt Annemiek Neefjes haar vooral vanwege haar ‘voorliefde’ en vertalingen van het werk van Virginia Woolf. ‘Woolf vertalen doe ik voor de leut. Niet om haar dichter bij me te krijgen, ik wás al dicht bij haar, anders kun je er niet eens aan beginnen, haar boeken zijn godsmoeilijk. Ik streef er in mijn vertalingen naar zo dicht mogelijk bij haar denkwezen te komen, dát is de hoofdzaak. Heb je de film Orlando gezien? Steengoed! Meestal vind ik iets steenslecht. Die filmmaker had de geest van Woolf in film gevangen’. Franken noemde de maanden research die ze in Woolf stopte en de noodzaak van hervertaling, ‘eigenlijk elke tien jaar’. Woolf vertalen ‘betekent in een andere wereld leven, een die niets met afwas en koffieklets te maken heeft’. Ze is duidelijk onder de indruk van Woolf, in wier huid zij graag kroop, iets dat met Joyce hoegenaamd niet het geval was: ‘Hij raakt bij mij geen enkele snaar’.

Frankens Orlando begon eerst zo: ‘Hij – en er viel niet te twijfelen aan zijn geslacht, hoewel de mode dier dagen er toe bijdroeg dit te verhullen – stond juist gereed de Morekop te klieven die aan de hanebalken bengelde.’ In latere drukken werd dit licht gemoderniseerd tot: ‘Hij – en er viel niet te twijfelen aan zijn geslacht, hoewel de mode van die tijden ertoe bijdroeg dit te verhullen – stond juist gereed de morenkop te klieven die aan de morenkop bengelde.’ De vertaling werd begroet, maar ontving ook kritiek. Hannemieke Postma verwelkomde het boek vanwege wat zij ‘gesluierd feminisme’ doopte, maar kon het niet nalaten op een paar oneffenheden in de vertaling te wijzen:

Toch – en het lijkt onvermijdelijk – is Orlando in het Engels leuker. Gerardine Franken heeft werkelijk erg veel zorg aan de vertaling besteed: zo zijn bijvoorbeeld alle verschillen die Virginia Woolf in haar stijl aanbrengt – van archaïsch proza tot bijna-poëzie – getrouwelijk gevarieerd weergegeven. Maar misschien is Woolfs ironie zo licht dat zij in de vertaling vaak wegvalt waardoor de stijl onvermijdelijk af en toe pompeuzerig aandoet? Soms lijkt het Nederlands onhandig, waar het Engels begrijpelijker is: ‘Happy the mother who bears, happier still the biographer who records the life of such a one! Never need she vex herself, nor he invoke the help of novelist or poet.’ wordt vertaald als: ‘Gelukkig de moeder die zo iemand het leven schenkt, nog gelukkiger degene die dit beschrijven mag. Nooit zal haar taak haar een kwelling worden, of hij de hulp van romanschrijver of dichter hoeven in te roepen.’ Zonder het Engels erbij is de laatste zin vrijwel onbegrijpelijk vanwege het eerste (en lelijke, want herhaalde) of voor ‘nor’. Een een zin als ‘zijn haren waren donker, zijn oren klein en lagen dicht tegen zijn schedel’ is te onjuist om de nabootsing van Woolfs ritme te kunnen rechtvaardigen. Maar laat deze kritiek geen ontmoediging zijn, opdat we toch vooral binnen afzienbare tijd het volledige oeuvre van Virginia Woolf in het Nederlands zullen mogen begroeten.

Ook hier speelt het bijzondere taalgebruik van Franken een rol en de verschillende waardering die critici in de loop der tijd hadden voor het gedragen of archaïsche karakter ervan. Warren noemt haar vertaling in ieder geval bewonderenswaardig: volgens hem heeft Franken ‘met zoveel extra liefde dit moeilijke werk’ vertaald, ‘tot en met het uitvoerige register dat deze pseudo-biografie besluit. Een prestatie, overal, maar vooral in de rijmelende dwaze gedeelten tegen het einde.’

Een enkele vertaalopvatting ten slotte
In 1982 vroeg het tijdschrift New Found Land voor zijn rubriek ‘Vertaallaboratorium’ Franken en anderen (Rein Bloem, Anneke Brassinga, het vertaalduo Paul Claes en Mon Nys) om een vertaling te maken van een pagina uit Finnegans Wake. Franken lichtte haar vertaling toe, voegde er aardig wat voetnoten aan toe alsmede een literatuurlijst, hetgeen wederom getuigde van een gedegen, uiterst serieuze aanpak. Ook nu weer dankt zij Joycekenners persoonlijk, onder hen Dr. Fritz Senn. Hier is eindelijk een glimp te zien van hoe Franken over vertalen dacht:

De volgende vertaalproeve aangevuld met een toelichting moet gezien worden als één van de mogelijke vormen van tekstverklaring van de betreffende bladzijde. Bij het vertalen zijn bepaalde klankeffecten, allusies en betekenissen verloren gegaan en, wat betreft de Armeense woorden die alleen een plaats hebben gevonden in de toelichting, zelfs een hele dimensie. Ondanks de exegese en de zekere “vindingrijkheid”, bij experimenteel vertalen vereist, ziet de vertaler zich in Finnegans Wake telkens weer tegenover schier onoplosbare problemen geplaatst. Hoe frustrerend dit ook zijn moge, het zal hem in ieder geval ervoor behoeden na enkele goede “vondsten” in een stemming van zelfoverschatting uit het oog te verliezen dat Finnegans Wake in wezen onvertaalbaar is’ . (p. 45)

Anneke Brassinga was hier haar tegenpool en pakte het geheel anders aan, in ieder geval met veel humor. Ze had geprobeerd ‘dit stukje tekst in zichzelf te vertalen, of in wat door mijn hoofd wemelde na langdurig lezen in Finnegans Wake. Van mijn Nederlands was toen niet veel meer over dan flarden als “sigilposted in our brievingsbust”. Aangezien mijn woordwellust het wint van de lust me te verantwoorden over mijn schamele kennis van de diepere lagen in Finnegans Wake, heb ik eerder liefdevol verkracht dan zinnig verhelderd’ (p. 50). De aanpak van Franken mikte duidelijk meer op een wetenschappelijk verantwoorde vertaling, met een enigszins plechtstatig respect voor de taal waarmee zij die van Joyce moest weergeven. Ook toen ze Nightwood opnieuw vertaalde liet zij zien hoe diepgravend en serieus ze te werk ging. Tevens bedankte ze – naast redacteur Oscar Timmers, die vermoedelijk een grote rol gespeeld heeft in de eindfase van haar bij De Bezige Bij verschenen vertalingen – een aantal deskundigen en twee wetenschappers ‘die samen met vertaler de Engelse tekst hebben doorgewerkt’ (p. 209). Uiteindelijk heeft zij als denker over vertalen de meeste sporen achtergelaten in Een portret van de kunstenaar als jongeman: dat boek maakte ze ‘met tweeën’, een voorbeeldige uitgave met aantekeningen, foto’s, een bibliografie en een inleiding waarin met nadruk de eigen ‘feilbaarheid’ uitgesproken werd.

Frankens laatste literaire vertaling stamt uit 1985. Aan het eind van haar leven moet zij vereenzaamd zijn geweest, afgaande op een mail van de nieuwe bewoonster van Klein Bielder, mevrouw Dorothé van Oene (7 juni 2016): ‘Wat wij van Mw. Franken weten is, dat ze inderdaad Engelse vertaalster was en voor de mensen hier in het dorp een beetje zonderling. Wat wij weten is dat ze kind noch kraai had.’ Daarvoor vertaalde zij voor een plaatselijke kerk nog een tekst van een bekende prediker uit de Schotse hooglanden John Kennedy (1819-1884): Het eiland van melaatsen. De uitgave met een woord vooraf en biografische schets over de auteur door P. de Vries werd uitgegeven onder verantwoordelijkheid van de kerkenraad van de Nederlandse Hervormde Kerk van Elspeet. Maar toen was het al aardig stil rond haar en in hoeverre er religieuze beweegredenen waren voor haar vertaling is niet bekend.

Het loont de moeite Frankens vertaalwerk nader te bekijken, met name het door haar hervertaalde boek van Djuna Barnes. Een onderwerp voor een dissertatie zou een beschrijving zijn van het netwerk van Joycespecialisten in de jaren vijftig, zestig en zeventig, zowel in Nederland als internationaal. Voor zover bekend is er geen archief bewaard van Franken, wier vertaalwerk zich in de receptie toch te veel op de achtergrond gedrongen werd, ten gunste vooral van de mannen met wie zij samenwerkte.

Ton Naaijkens

Gebruikte literatuur
Briefwisseling tussen Gerardine Franken en Pierre H. Dubois, Letterkundig Museum, signatuur PHD omslag G. Franken.

Andringa, Els. 2006. ‘Penetrating the Dutch Polysystem: The Reception of Virginia Woolf, 1920-2000’, Poetics Today, 27:3, p. 501–568.

Andringa, Els. 2006. ‘”Wij missen ten onzent een Virginia Woolf…”. Entree en onthaal van Virginia Woolf in het interbellum’. Nederlandse letterkunde, jg. 11, p. 279-301.

Asma, Tineke van. 1977. ‘Orlando’. De Revisor, jg. 4, nr. 2, p. 73–75.

Barnes, Djuna. 1936. Nightwood. London: Faber and Faber.

Beekman, Klaus & Mia Meijer. 1973. Kort revier. Gerard Reve en het oordeel van zijn medeburgers. Amsterdam: Erven Thomas Rap/Athenaeum – Polak & Van Gennep.

Beers, Paul. 1973. ‘Zelfportret van James Joyce bedroevend slecht vertaald’, de Volkskrant, 3 maart.

Brassinga, Anneke. 1982. ‘Verantwoording’, New Found Land, 2:2, p. 50.

Buning, Marius (ed.). 1970. Levende Talen. Special Issue James Joyce, p. 413-484.

Dubois, Pierre. 1977. ‘Virginia Woolf en de emancipatie: Het vrouw-mannelijke in Orlando’. Het Vaderland, 28 februari.

Franken, Gerardine. 1970. ‘Een portret van de kunstenaar als jongeman’, Levende Talen. Special Issue James Joyce, p. 443-447.

Haan, Jacques de. 1967². James Joyce. Amsterdam: De Bezige Bij.

Jansen, S.J., E. 1960. ‘46.804 Schierbeek, Bert’, Boekengids, 38, p. 305.

Joyce, James. 1962. Het portret van de jonge kunstenaar. Vertaald door Max Schuchart. Rotterdam: Ad. Donker.

Joyce, James. 1970. Ulysses. Vertaald door John Vandenbergh. Amsterdam: De Bezige Bij. Met een afzonderlijk boekdeel Aantekeningen bij Ulysses.

Kellendonk, Frans. 1982. ‘De dieren in het nachtwoud’, NRC Handelsblad, 22-10-1982 (herdrukt in: id. 2015. Verzameld werk. Amsterdam: Meulenhoff, dl. 2, p. 359-365).

Knuth, Leo. 1970. ‘Correspondence’, A Wake Newslitter, Volume VII, nr. 4 (August), p. 63. Cited after A Wake Newslitter. Berkeley, Los Angeles: University of California Press 1981.

Koster, Cees. 2006. ‘Getroffen door de klokjes der sluimering’, Filter, 13:3, p. 69-75.

Maas, Nop. 2009. Gerard Reve. Kroniek van een schuldig leven. Deel 1 – De vroege jaren 1923-1962. Amsterdam: Van Oorschot.

McHugh, Roland. 1981. The Finnegans Wake Experience. Berkeley, Los Angeles: University of California Press.

Naaijkens, Ton. 2010. ‘Henri Miller en de lagere hartstochten. Een vertaalgeschiedenis uit de jaren zestig’, Filter, 17:4, p. 7-15.

Neefjes. Annemiek. 1997. ‘In hun huid. Gerardine Franken & Virginia Woolf. Vertalers over de schrijver die ze het liefst vertalen. “Bij Woolf staat niets er zomaar”’, Vrij Nederland, 2 augustus.

O’Neill, Christine & Fritz Senn. 2007. Joycean Murmoirs. Dublin: Lilliput Press.

Polet, Sybren. 1963. ‘James Joyce: Het portret. Djuna Barnes: Nachtwoud. Twee meesterwerken’, Het Vrije Volk, 28 september.

Postma, Hannemieke. 1976. ‘Gesluierd feminisme van Virginia Woolf’. NRC Handelsblad, 19 november.

Schouten, Wim. 1988. Een vak vol boeken. Herinneringen aan veertig jaar leven in en om de uitgeverij. Amsterdam: De Bezige Bij.

Veen, Adriaan van der. 1971. ‘CS Journaal’, NRC Handelsblad, 7 mei.

Vogelaar, J.F. 1983. Orientaties. Kritieken en kommentaren 2. Nijmegen: SUN.

Warren, Hans. 1977. ‘Virginia Woolfs Orlando een grillige fantasie’. Provinciale Zeeuwse Courant, 12 februari.

Terug naar overzicht >>>

Greta Baars-Jelgersma, 1911-2014

Greta Baars-Jelgersma schreef vanaf het midden van de jaren 1930 een veelzijdig en maatschappelijk geëngageerd vertaaloeuvre op haar naam van literaire en non-fictie werken uit Scandinavië, die later vaak klassiekers zijn geworden in het land van herkomst.¹ Dat zij een breed scala aan Nederlandse uitgevers voor haar auteurs wist te interesseren, zegt zowel iets over de ontvankelijkheid in de jaren dertig van deze uitgevers voor vernieuwende literatuur uit Denemarken, IJsland, Noorwegen en Zweden als over het literaire netwerk dat Baars-Jelgersma om zich heen wist te weven. Een netwerk dat ze op eigen kracht opbouwde; Baars-Jelgersma was een selfmade woman en autodidact op het gebied van de Scandinavische talen en literaturen.

English>>>

In Scandinavië lag het zwaartepunt van haar netwerk in Noorwegen. Zo vertaalde ze in het interbellum werk van de progressieve journalist Odd Hølaas (1898-1968) die in de jaren dertig schreef over de positie van de Afro-Amerikanen in de VS, van de baanbrekende auteurs Aksel Sandemose (1899-1965) en de op latere leeftijd debuterende Cora Sandel (1880-1974) en van de door de gebroeders Grimm geprezen spookjesverzamelaars Per Chr. Asbjørnsen (1812-1885) en Jørgen Moe (1813-1882). Op de piano bij haar thuis stonden in 2010 de foto’s van haar man Herman Baars (1909-2004) en van haar favoriete auteur Knut Hamsun (1859-1952) zij aan zij. Ook na de Tweede Wereldoorlog koos ze als vertaler voor verrassende titels; zo vertaalde ze een bijzonder dagboek van de verzetsstrijder Petter Moen (1901-1944), werk van de communist Nordahl Grieg (1902-1943), van de controversiële Noorse ontdekkingsreiziger Thor Heyerdahl (1914-2002) en de Zweedse Nobelprijswinnaar Pär Lagerkvist (1891-1974). In 1951 zette ze een opmerkelijke stap. Als eerste vrouw in Nederland richtte ze een auteursbureau op, überhaupt een relatief nieuw verschijnsel in de internationale boekenbranche. Tot op hoge leeftijd bleef ze actief als vertaler en literair agent. Het feit dat ze autodidact was en de Nederlandse scandinavistiek zich vanaf de jaren vijftig steeds meer ging professionaliseren, was er misschien de oorzaak van dat er weinig aansluiting was tussen Baars-Jelgersma en de academische scandinavisten. Op latere leeftijd lijkt ze een einzelgänger te zijn geworden en in 2010 was ze als vertaler en literair agent in het vergeetboek terecht gekomen.

‘Vertalen is mijn bestaan’ – een selfmade woman
Greta Baars-Jelgersma startte haar vertaalcarrière in 1936 met de experimentele roman Een vluchteling kruist zijn spoor van de Noorse auteur Aksel Sandemose (1899-1965). De roman uit 1933, die wordt beschouwd als het magnus opus van Sandemose, kreeg internationale belangstelling en werd in hetzelfde jaar als de Nederlandse vertaling ook uitgegeven door uitgeverij Knopf in New York, waar het een van de meest succesvolle boeken uit de Noorse literatuur in de jaren 1930 werd. Sigrid Undset (1880-1949) schreef een voorwoord voor de Engelse vertaling, dat door Baars-Jelgersma ook voor de Nederlandse uitgave werd vertaald. In Nederland werd de roman eveneens snel als een bijzonder werk herkend. Recensenten van verschillende dagbladen beschreven het als “een eigenaardig, critisch boek” dat “grote indruk zal maken”,² als “een der wildste boeken die ik ooit las. […] Een boek voor de toekomst”.³ Nog twee romans zou Baars-Jelgersma van Aksel Sandemose vertalen: Er stond een bank in ’t groen (1939) (Der stod en benk i haven, 1937) en De teerhandelaar (1947) (Tjærehandleren, 1945).
De keuze voor het experimentele en maatschappijkritische proza van Sandemose is illustratief voor het vertaaloeuvre van Baars-Jelgersma in de periode 1936-1950. In twee interviews in 2007 en 2010 vertelde ze dat zij de door haar vertaalde titels zelf bij de verschillende Nederlandse uitgevers, waaronder Erven J. Bijleveld (1936), De Arbeiderspers (1939) en De Driehoek (1947), heeft aangebracht.⁴
Al met haar eerste vertaling toonde Baars-Jelgersma een bijzondere neus te hebben voor vernieuwende literatuur. In de periode 1936-1950 wist ze een tegendraads vertaaloeuvre op te bouwen. Haar keuzes voor bepaalde werken zijn vaak opmerkelijk te noemen en sloten niet aan bij het beeld dat rond de Tweede Wereldoorlog over de Scandinavische literatuur bij het Nederlandse publiek ontstond. Literatuur uit Scandinavië werd gezien als regionale literatuur, verguisd en door uitgevers gemeden.⁵ Een vroege smaakmaker voor deze omslag was Menno ter Braak (1902-1940); later deden Annie M.G. Schmidt (1911-1995) en Godfried Bomans (1913-1971) nog een duit in het zakje.⁶ Bij literatuur uit het Noorden werd lange tijd alleen nog gedacht aan eeuwig zingende bossen, zwijgende en droeve plattelanders, de bewondering van het naziregime voor de Oudnoorse symbolen en de link die door Ter Braak werd gelegd tussen populaire Scandinavische literatuur en Blut- und Boden ideologieën.⁷
Baars-Jelgersma’s vertaaloeuvre toont een heel ander beeld van de literatuur uit Scandinavië, een beeld dat door veel Nederlandse literaire smaakmakers in de periode 1935 tot 1960 niet werd opgepakt. De ‘tegendraadsheid’ van haar keuzes is des te opmerkelijker als we in beschouwing nemen dat ze een autodidact was op het gebied van de Scandinavische talen en literaturen, geen letterkundestudie had gevolgd en haar literaire netwerk binnen de uitgeefbranche op eigen kracht heeft opgebouwd.

Een alternatieve opleiding tot vertaler en cultuurbemiddelaar
Er is maar weinig informatie over Greta Baars-Jelgersma en haar vertalingen te vinden. In de digitale bibliotheek van de Nederlandse letteren is ze met slechts één publicatie opgenomen: Maar het leven leeft (1944), de vertaling van Men livet lever (1933) van Knut Hamsun.⁸ In de kinderliteratuurgeschiedenis Wormcruyt met suiker (1950) noemt D.L. Daalder haar vertaling van Noorse Volkssprookjes (1944),⁹ J.M. Vr. [J.M. Vreugendenhil] laat zich in het letterkundig maandblad Ontmoeting lovend uit over haar vertaling van Pär Lagerkvists Barabbas (1950).¹⁰ De site Noordse literatuur noemt acht van haar vertalingen.¹¹
We kunnen hier spreken van een vergeten vertaalster; Baars-Jelgersma heeft meer dan honderd vertalingen op haar naam staan, maar anno 2007 kenden mensen haar naam niet meer, of spraken over haar alsof ze zeker twee generaties ouder was – zoals Rita Verschuur (1935), destijds zelf 72 jaar oud. Onderzoek in 2007 wees uit dat Baars-Jelgersma niet alleen nog in leven was, maar ook goed aanspreekbaar en open stond voor interviews, op 96- en 98-jarige leeftijd.¹²
De interviews bieden de volgende biografische informatie. Greta werd op 23-11-1911 als dochter van Reinder Jelgersma en Hendrika Heerdt geboren in Enkhuizen, waar ze de hbs doorliep. Haar vader had een zaak in herenkleding, haar moeder overleed toen ze dertien was. Haar vader hertrouwde en er werden nog drie kinderen geboren. Met haar stiefmoeder boterde het niet, vertelde ze, en toen ze achttien was, ging ze het huis uit om de kost te verdienen. Ze had toen kersvers het eindexamen van de vijfjarige hbs op zak. In Enkhuizen had ze bij de protestantse jeugdorganisatie Sola Fide haar latere echtgenoot Hermanus Dirk (Herman) Baars (1909-2004) leren kennen, die in Utrecht woonde. Dit zal wellicht de verklaring zijn dat Greta Baars naar Utrecht verhuisde, waar ze eerst bij de Landarbeidersbond, daarna als employee van de posterijen in Bilthoven ging werken. Bij de post had ze het naar haar zin, gedurende een jaar volgde ze er een bedrijfsopleiding tot PTT-ambtenaar. Vakken als telegrafie en telefonie zijn daarbij niet verrassend, het vak ‘decente kleding’ (geen jurk zonder mouwen, niet te chique gekleed) vertelt vooral iets over de periode dat ze de opleiding volgde. Het moet rond 1929 zijn geweest. Het werk bij de PTT was voor Greta Jelgersma niet van lange duur. Naar haar zeggen ging de PTT bezuinigen en ontsloegen ze haar omdat ze ‘toch ging trouwen’. Dat deed ze inderdaad, op 24-12-1932 trad ze in Enkhuizen in het huwelijk met Herman Baars.¹³ Samen met haar man bouwde ze een werkzaam leven op, dat uiteindelijk geheel gericht zou zijn op Scandinavië. Greta Baars-Jelgersma werd vertaler en als gezegd een van de eerste literaire agenten in Nederland; in 1951 richtte ze haar eigen auteursbureau op. Haar man, de econoom Herman Baars, werd directeur van het mede door hem opgerichte Nederland-Noord-Europa Instituut, dat gelet op het profiel van Baars ongetwijfeld een instituut ter bevordering van economische samenwerking tussen Scandinavië en Nederland zal zijn geweest.¹⁴ Zo waren ze beiden actief of het gebied van kennistransfer tussen verschillende taalgebieden en lijken ze daarin ook beiden tot de voorhoede te hebben behoord.¹⁵ Kinderen kreeg het paar niet.
Baars-Jelgersma’s belangstelling voor Scandinavië dateerde van de middelbare schooltijd. Ze vertelde altijd gebiologeerd te zijn geweest door de lang gestrekte vorm van Noorwegen op de landkaart. Die fascinatie blijkt ook uit het omslag van haar eerste vertaling, die tevens iets vertelt over de achtergrond van Aksel Sandemose, die was geboren in Denemarken en in 1930 emigreerde naar Noorwegen, het land van zijn moeder. Voor een studie van de Scandinavische talen wendt Baars-Jelgersma zich in Utrecht tot de universiteit. Ze begon er met Noors en kreeg daar enige tijd les van iemand waarvan ze intussen de naam is vergeten, totdat ze ontdekte dat het geen Noors maar Deens was, dat ze leerde. Daarna heeft ze zich, zoals ze vertelde, het Noors zelf eigen gemaakt, onder andere tijdens de vele reizen die ze met haar man naar Scandinavië maakte. Haar eerste stap in de uitgeefwereld, die leidde tot de publicatie van Een vluchteling kruist zijn spoor, zette ze met behulp van Bastiaan Bommeljé van uitgeverij Erven J. Bijleveld, die haar zoals ze het uitdrukte ‘het vertaalvak binnenleidde’.¹⁶ Voor boekhandel en uitgeverij Erven J. Bijleveld, sinds 1856 een begrip in Utrecht, was de tekst een uitzondering, want de uitgever gaf vooral non-fictie uit. Desgevraagd vertelt zijn kleinzoon Bastiaan, de derde generatie Bommeljé die de uitgeverij runt, dat er niet veel meer over is van de correspondentie uit de jaren 1930. Deze werd in de jaren ´40-45 grotendeels door de Duitse bezetter in beslag genomen. Hij heeft zijn grootvader ook nooit gehoord over zijn contact met Baars-Jelgersma en beschrijft de periode als een terra incognita. Uitgeverij Bijleveld gaf volgens hem vóór de oorlog politieke boeken uit.¹⁷ Die informatie sluit aan bij de titels die Baars-Jelgersma in deze periode voor Bijleveld vertaalde: de al genoemde experimentele, sociaalkritische roman van Sandemose, de aanklacht tegen het racisme Ook ik ben Amerika (1938) van de Noorse journalist Odd Hølaas, Uit de praktijk van een psychiater: een populaire inleiding tot de medische psychologie en de psychiatrie (1939) van de Noorse psychiater en bekende psychoanalyticus Trygve Braatøy (1904-1953) en Als officier van gezondheid naar Nederlands-Indië [1943] van de Deense auteur Johan Christian Wøller (1878-1967).

1936-1950 – opbouw van een veelzijdig, maatschappelijk geëngageerd vertaaloeuvre
111 vertalingen heeft Baars-Jelgersma volgens Picarta op haar naam gezet in de periode 1936-1993, bijna twee vertalingen per jaar. Ze vertaalde experimentele romans van de Noorse auteurs Aksel Sandemose en Cora Sandel en van de filmer en journalist Arne Skouen (1913-2003); ze vertaalde werk van de Noorse Nobelprijswinnaar Knut Hamsun en vernieuwend proza van de Zweedse Nobelprijswinnaars Selma Lagerlöf (1858-1940) en van Pär Lagerkvist. Van de IJslandse Haldór Laxness (1902-1998), opnieuw een Nobelprijswinnaar, vertaalde ze maatschappelijk bewogen eigentijdse saga’s. Ze vertaalde de door de gebroeders Grimm bewonderde volkssprookjes van Peter Chr. Asbjørnsen en Jørgen Moe. De recente bibliografieën Noorse auteurs in Nederlandse vertaling 1741-2018. Nieuwe en uitgebreide editie van een bibliografie (2019) van Raf De Saeger en Zweedse en Zweedstalige Finse auteurs in Nederlandse vertaling 1491-2007. Een Bibliografie (2013) van Petra Broomans en Ingeborg Kroon zetten haar vertalingen uit het Noors en Zweeds op een rij. De Noorse bibliografie toont ook veel van de omslagen, die op zich al een onderzoek waard zijn.¹⁸ Na 1945 veranderde het gesternte voor auteurs uit het hoge Noorden, omdat de belangstelling voor literatuur uit Scandinavië bij Nederlandse uitgevers, zoals gezegd, tussen 1945 en 1970 op een uiterst laag pitje stond. Dat Baars-Jelgersma desondanks haar enorme vertaalactiviteit wist voort te zetten, duidt op kennis, kunde en gedrevenheid.¹⁹
Een analyse van het vertaaloeuvre van Baars-Jelgersma toont het volgende beeld: Uit het Noors vertaalde ze in de jaren 1930 en 1940 veelal werken van eigentijdse, vernieuwende auteurs, waarvan het merendeel een vooraanstaande plaats in de Scandinavische canon inneemt, zoals eerdergenoemde Knut Hamsun, Cora Sandel, Aksel Sandemose, Selma Lagerlöf, Pär Lagerkvist en Haldór Laxness. De keuze van werken en het omslag van haar derde vertaling van Sandemose, De Teerhandelaar (1947) duiden erop dat het Baars-Jelgersma’s bewuste keuze was om af te wijken van het na 1930 steeds sterker wordende beeld van donkere natuur, zwaarmoedige voorspelbaarheid en eeuwig zingende bossen. Voorop het omslag staat ‘Geen Noorse pijnwouden-mystiek, maar een brok psychologisch dynamiet’ en op de achterflap wordt verwezen naar het feit dat het boek van Sandemose niet past binnen de voorstelling van Scandinavische literatuur ‘als zo’n soort standaardgerecht, waar de een dol op is en waar de ander een hekel aan heeft; een mengsel van ruisende pijnbomen, aan de drank geraakte dominees, gekke oude vrouwtjes, tragisch als donkere dennebossen’. Het is duidelijk dat vertaler en/of uitgever controversiële literatuur uit Scandinavië niet schuwden. Integendeel. Ook uit de selectie van auteurs en het voorwoord voor de anthologie Noorderlicht op de lage landen (1941), die Baars-Jelgersma samenstelde en vertaalde, blijkt haar wens om de verscheidenheid van Scandinavische literatuur te laten zien. Haar keuze voor het non-fictie boek van Odd Hølaas waarin het racisme aan de kaak wordt gesteld is ronduit progressief. In Nederst ved bordet (1936) (Ook ik ben Amerika, 1938) stelt Hølaas de praktijken van de Klu Klux Klan aan de kaak en doet dit onder andere door een ontmaskerend interview met dr. Samuel Green, de toenmalige leider van die organisatie. In de jaren veertig zette de progressieve tendens in het vertaaloeuvre van Baars-Jelgersma zich voort. In 1943 verscheen haar vertaling Als officier van gezondheid naar Nederlands-Indië (Rejsen til Insulinde, 1938), geschreven door de Deense arts Johan Wøller (1878-1967). Het boek is een terugblik op zijn tijd als militaire arts tussen 1903 en eind jaren dertig en vormt een bijzondere schets van een niet-Nederlandse waarnemer van het dagelijkse leven op gekoloniseerd Bali, Java en Atjeh. De kloof tussen wit en bruin wordt herhaaldelijk beschreven en getuigt van het toenmalige denken in en over verschillende rassen. Tussen de regels valt het romantische idee van de edele wilde nog te herkennen. De verteller is onder de indruk van de elegantie en kracht van de Javaanse bevolking en cultuur, en zet die af tegen de plompheid en gulzigheid van de Nederlandse kolonisator. De beschrijvingen van het leven van de verschillende bevolkingsgroepen in Nederlands-Indië door deze Deense ogen zijn verfrissend en zetten nog steeds aan tot denken. In retrospectief vormen de door Baars-Jelgersma vertaalde boeken van Hølaas en Wøller een bijzonder tweeluik over de ontmoeting van culturen en volkeren in West (Hølaas’ Noord-Amerika) en Oost (Wøller’s Nederlands-Indië). De uitnodiging tot het heroverwegen van oude en nieuwe waarden is nog altijd uiterst relevant. Beide auteurs hadden een brede leeservaring, die ze in hun teksten relevant maken. De vele verwijzingen naar andere auteurs en boeken zijn door de vertaler mooi gevolgd, waarbij het jammer is dat de vertaalstrategie eind jaren dertig nog niet omvatte dat de vertaler de gevonden en gebruikte bronnen in een verantwoording opnam. Beide boeken zijn ook mooie voorbeelden van teksten die min of meer uit de boekenkast en bibliotheken zijn verdwenen, maar die door het onderzoek naar literaire betrekkingen weer opduiken en uit cultureel- en idee-historisch oogpunt zeer de moeite waard blijken te zijn. Het boek van Hølaas is een mooi voorbeeld van ‘black lives matter’ en de memoires van Wøller vormen voor de hedendaagse lezer een vreemde mengeling van kolonialistische ideologie, denken in rassen, respect voor diversiteit en de kennis en kunde van andere culturen.²⁰
De vertalingen van Baars-Jelgersma werden uitgegeven door een bont gezelschap Nederlandse uitgevers, die kennelijk voor volstrekt uiteenlopende auteurs uit Scandinavië te porren waren. Met haar veelzijdige, maatschappelijk geëngageerde vertaaloeuvre, waarin de nadruk ligt op auteurs uit Noorwegen, trad Baars-Jelgersma als het ware in de voetsporen van haar voorgangster Margaretha Meyboom (1856-1929), die zich als vertaalster en als redacteur van onder meer de tijdschriften Lente en Scandia inzette voor de introductie van moderne, vernieuwende en sociaal geëngageerde Scandinavische literatuur in Nederland.²¹

Vertalen als raison d’être en vertaalstrategie
Baars Jelgersma ontleende haar identiteit aan het vertalen. ‘Vertalen is mijn bestaan’, luidde haar antwoord op de vraag in 2010 of het vak voor haar een hobby, beroep of allebei was. Haar identiteit ontleende ze ook aan haar huwelijk met Baars. In de interviews benadrukte ze het lange, harmonieuze, werkzame bestaan dat ze met haar man heeft geleid; de lijst met professionele activiteiten die ze als vertaler verrichtte – ze was scout, bracht boeken aan bij uitgevers, gaf lezingen en schreef over Scandinavische literatuur – vulde ze aan met de representatieve taken die ze als echtgenote vervulde. Uit de gesprekken van 2007 en 2010 komt ook naar voren dat de vertaalstrategie van Baars-Jelgersma brontaal gericht was, ze beschouwde zichzelf als dienstbaar aan de oorspronkelijke tekst. Haar vertalen moest zo zijn ‘dat het niet de tekst aantastte’. Elementen aanpassen of weglaten kon niet ‘want er gebeuren in zulke landen heel andere dingen dan hier’. Zo nodig werkte ze met noten of een uitleg achter in het boek. Het is een vertaalstrategie die wellicht bevestigt dat de door haar benaderde uitgevers de Scandinavische literatuur als vernieuwend ervoeren. In de visie van de vertaaltheoreticus Itamar Even-Zohar kan een vertaler zich alleen een brontaalgerichte vertaalstrategie veroorloven als de literatuur van het ontvangende cultuurgebied een zwakke positie inneemt – en daarvan was in het Nederland van de jaren dertig en veertig geen sprake – of als de “vreemde” literatuur als verrijkend werd gezien.²²

Literair netwerk binnen de uitgeefbranche en in Scandinavië
Een blik op de vele auteurs die Baars-Jelgersma vertaalde, laat zien dat ze een goede neus had voor aanstormend literair talent en/of over uitstekende adviseurs beschikte. Het merendeel van de door haar vertaalde auteurs is zoals gezegd opgenomen in de nationale canons;²³ de Noorse volkssprookjes van de verzamelaars Asbjørnsen en Moe en het vroege, poëtische verhaal Lajla. Een verhaal uit Lapland (1947) (Lajla (1881), over het leven van een Samisch meisje uit Lapland, met veel bijzonderheden over zeden en gewoonten der Lappen, van Jens Andreas Friis (1821-1896) – grondlegger van de studie in de Samische talen – werden klassiekers in de Noorse literatuurgeschiedenis.
De door Baars-Jelgersma bezorgde auteursbiografieën bij haar vertalingen, vaak van de hand van de vertaalde auteurs zelf, illustreren dat ze met velen van hen persoonlijk contact had. Ze laten ook zien dat ze niet alleen het vertalen, maar ook de introductie van auteurs uit het ene taalgebied in het andere taalgebied als haar taak zag. Overigens was dit een tijd waarin Scandinavische auteurs door vele vertalers werden vertaald, en werden uitgebracht door vele uitgevers met volstrekt verschillende uitgeefprofielen. De uitgeefpolitiek die usance werd in de jaren 1970, namelijk dat een uitgever een auteur lanceerde en vervolgens probeerde hun hele oeuvre uit te geven, was, althans voor auteurs uit een klein taalgebied, nog niet in zwang.²⁴ Het vertaaloeuvre van Baars-Jelgersma is daar een goede illustratie van. Een paar voorbeelden: van Magnhild Haalke (1185-1984) vertaalde ze Allis sønn (1935) (Alli’s zoon) dat in 1937 uitkwam bij uitgeverij Stols in Den Haag. Gurianna (vertaling van Åkfestet, 1936) verscheen in 1939 bij uitgeverij Windroos te Amsterdam, De dag is zoo kort (Dagblinket, 1937) verscheen in 1947 bij Salm & Co in Amsterdam en twee korte verhalen van Haalke verschenen in de door Baars-Jelgersma geredigeerde verhalenbundel Noorderlicht over de lage landen in 1941 bij Ad. M.C. Stok, Zuidhollandsche uitgevers maatschappij in Den Haag. Volgens Greta Baars-Jelgersma was het “de laatste goede daad” van Stok, voor hij overging tot het uitgeven van “rommel, liefdesromans enzo”.²⁵ Anno 2007 was Baars-Jelgersma nog steeds zeer tevreden over deze door haarzelf bedachte titel voor de bundel met verhalen van zeventien “Noorsche schrijvers” die onder haar redactie en in haar vertaling door Stok werd uitgegeven. Ze vertelde dat de bundel het resultaat was van een lang selectieproces en dat ze veel had “gelezen en weer weggedaan” voor ze tot haar uiteindelijke keuze kwam. De anthologie bevat werk van een bont gezelschap inmiddels zeer gerenommeerde auteurs, onder wie Johan Falkberget (1979-1967), Ingeborg Refling Hagen (1895-1989), Sigurd Hoel (1890-1960), Johan Bojer (1872-1959), Olav Duun (1876-1939), Arnulf Øverland (1889-1968), Nini Roll-Anker (1893-1942) en Cora Sandel.

Illustratie Toon van Ham

Uit het door haar geschreven voorwoord blijkt dat ze er ook in deze bundel naar streefde om met de door haar gekozen auteurs de uiteenlopende richtingen in de Noorse literatuur te vertegenwoordigen en dat haar een “harmonisch geheel” van “tegengestelde kleuren en vormen” voor ogen stond.²⁶ In 1948 verscheen de bundel in een tweede druk. De diversiteit aan teksten wordt versterkt door de uiteenlopende illustraties van Toon van Ham.

Geëngageerde literatuur wordt streekliteratuur
Alle vertalingen van vernieuwende Scandinavische literatuur ten spijt, verkondigde Menno ter Braak in 1935 dat ‘De schrijfkunst, waarop de Scandinaviërs zich verstaan, […] bij uitstek een romantisch genre [is]”.²⁷ Dat er in het Noorden wel degelijk ook experimentele en sociaalkritische literatuur geschreven werd, en dat Nederlandse uitgevers daar brood in zagen, bewijst ook het vertaaloeuvre van Baars-Jelgersma. Mooie voorbeelden hiervan uit Zweden zijn de romans van de Zweedse Tora Nordström-Bonnier (1895-1991) en Pär Lagerkvist. Na Barabbas vertaalde ze in 1952 van Lagerkvist De Dwerg en in hetzelfde jaar verscheen ook Uit de diepte heb ik geroepen (Petter Moens dagbok, 1949), haar vertaling van het bijzondere in Oslo in een Gestapo-gevangenis op wc-papier geschreven en opgerolde en zo verborgen dagboek van de Noor Petter Moen.

Dagboek van Petter Moen (1901-1944)

Ook de intrigerende roman De wereld moet nog wel jong zijn (Ung må verden ennu være, 1938) van de Noorse auteur Nordahl Grieg, dat Baars-Jelgersma in 1948 vertaalde en waarin de auteur de wereld vanuit een communistisch standpunt probeert te verklaren, beantwoordt op geen enkele wijze aan het romantische genre dat door Ter Braak als streekliteratuur werd afgedaan. Toch konden de vertalingen van Baars-Jelgersma en haar collega’s, zoals Annie Posthumus (1881-1964), Annie Romein-Verschoor (1895-1978), Siegfried Emanuel van Praag (1899-2002) en vele anderen, niet verhinderen dat Scandinavische literatuur in plaats van ‘verfrisschende literatuur’ gaandeweg het etiket ‘streekliteratuur’ kreeg opgeplakt. Die tendens laat zich goed illustreren aan de hand van de vertaling van titels van de Zweedse auteur en Nobelprijswinnaar Eyvind Johnson (1900-1976). Johnson schreef een vierdelige semi-autobiografische ontwikkelingsroman over een jonge man genaamd Olof en gaf het vierluik de titels ‘Het is 1914’ (Nu var det 1914, 1934), ‘Met dit leven moet je het doen!’ (Här har du ditt liv!, 1935), ‘Niet omkijken!’ (Se dig inte om!, 1936) ‘Eindspel in de jeugdjaren’ (Slutspel i ungdommen, 1937). Bij De Arbeiderspers verscheen het vierluik in 1940 in twee banden, onder de titels Olof lacht tegen het leven en De weg naar onzekerheid, die ontegenzeggelijk een andere connotatie hebben dan de Zweedse en veeleer associaties oproepen aan Nederlandstalige streekliteratuur, een genre dat in het Nederlandse taalgebied sterke golfbewegingen kent, als het om literair aanzien gaat en dat door de hedendaagse lezer niet onmiddellijk verbindt met De Arbeiderspers.²⁸ Of de uitgever of de vertaler die titels bedacht, is een relevante vraag die nog niet beantwoord is. Hoe dan ook kreeg niet alleen Scandinavische literatuur, maar ook de genreaanduiding streekliteratuur in de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving in het interbellum een negatieve klank. Voor de literatuur uit Scandinavië had het tot gevolg dat met de verandering van het imago van vernieuwende, sociaal geëngageerde literatuur naar dat van streekliteratuur na de jaren veertig de belangstelling van Nederlandse uitgevers voor Scandinavische auteurs verdween.²⁹

1951: auteursbureau Baars-Jelgersma – een nieuw verschijnsel in de internationale boekenbranche
Terwijl het na 1950, gelet op de tanende belangstelling voor Scandinavische auteurs bij Nederlandse uitgevers, steeds moeilijker werd om hun werken gepubliceerd te krijgen, zette Baars-Jelgersma opnieuw een tegendraadse stap. Ze professionaliseerde het bedrijf van het aanbrengen van boeken bij uitgevers: in 1951 richt ze het Auteursbureau Baars-Jelgersma op. Ook voordat ze deze stap zette, pakte Baars-Jelgersma haar activiteiten als literair agent al serieus aan. Met behulp van het vakblad Boekblad vormde ze zich een beeld van de uitgeversprofielen, in de Scandinavische landen liet ze zich door uitgevers adviseren over uitgaven die de moeite waard waren en nadat ze zich een oordeel over de teksten had gevormd, bood ze die aan bij de uitgever binnen wiens fonds ze de tekst het beste vond passen. Ruim veertig jaar lang had ze haar eigen stand op de Frankfurter Buchmesse. Het financiële aspect had daarbij haar aandacht: naar eigen zeggen bracht ze de Nederlandse uitgevers altijd op de hoogte van haar eigen zakelijke inzichten m.b.t. de verkoopkansen van een boek; Nederlandse uitgevers die onvoldoende wilden betalen, werden niet opnieuw benaderd. Als voorbeeld van zo’n uitgever noemde ze Becht. Ze benadrukte dat ze nooit teksten op verzoek van uitgevers heeft vertaald: alleen de boeken die ze zelf uitkoos en aanbracht. Een overzicht van haar brieven aan auteurs en uitgevers dat te vinden is in het Letterkundig Museum in Den Haag laat zien met wie ze gecorrespondeerd heeft en ook contact bleef houden.

Literaire betrekkingen en netwerken in turbulente tijden
De jaren 1936 tot 1981 zijn te kenschetsen als een turbulent tijdperk in de literaire betrekkingen tussen Scandinavië en Nederland. De populariteit van Scandinavische literatuur bij uitgevers en lezers was aan het begin van de twintigste eeuw groot. In elke boekenkast waren auteurs uit de noordelijke landen ruim vertegenwoordigd, de landelijke dagbladen hadden in de jaren dertig speciale recensenten voor Scandinavische literatuur, zoals Annie Posthumus in de Nieuwe Rotterdamsche Courant en Annie Romein-Verschoor in het Handelsblad. De genoemde culturele aardverschuiving die plaatsvond voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog, deed de aandacht voor literatuur uit het Noorden inzakken en verdwijnen. Het werk als cultuurbemiddelaar tussen het Noorden en Nederland, als literair agent en vertaler, werd moeilijker. Cultuurbemiddelaars die zich voor of na de oorlogsjaren academisch hadden gevormd, zoals Amy van Marken (1912-1995), Nel Boer-den Hoed (1899-1973) en Saskia Ferwerda (1910-1984), vonden nieuwe wegen via universitaire contacten. Dat gold niet voor Baars-Jelgersma. Zij moest het hebben van haar netwerk van Scandinavische auteurs en Scandinavische en Nederlandse uitgevers. Met het wegvallen van die laatste groep werden haar mogelijkheden om Scandinavische literatuur aan de man te brengen kleiner. Overigens moet ze met de eerste generatie academisch gevormde scandinavisten haast wel contact hebben gehad. Saskia Ferwerda, Nel Boer-den Hoed en Amy van Marken heeft ze persoonlijk ontmoet; Boer-den Hoed schreef een voorwoord voor een herdruk van haar vertalingen De dwerg, Barabbas en Grimmige sproken van Lagerkvist (beide 1959, Hasselt). Het waren echter geen contacten waar Baars-Jelgersma anno 2007 iets over kon of wilde vertellen. Ze zei hen niet te kennen. En ook met collega vertalers wisselde ze weinig uit. De conclusie kan zijn dat ze geen aansluiting vond bij de nieuwe academisch gevormde generatie vertalers. Ze schreef zelf een voorwoord voor een heruitgave van Knut Hamsuns Hoe het groeide (1959, De Toorts: Haarlem), een vertaling van de hand van Margaretha Meyboom. Ze bewonderde de auteur, van wie ze ook zelf enkele titels had vertaald, maar Hamsun was door zijn sympathieën voor Hitler na de oorlog niet salonfähig en het zou tot in de jaren zestig duren voor zijn romans weer in Europese boekenkasten konden staan. In 1978 maakte Baars-Jelgersma een nieuwe vertaling van Selma Lagerlöfs Gösta Berling, eerder door Meyboom vertaald. Volgens Baars-Jelgersma deugde de vertaling van Meyboom niet, ‘moeilijke zinnen sloeg ze over’ vertelde ze in 2010. Het oordeel van Baars-Jelgersma over de vertaalkwaliteiten van Meyboom verdient nader onderzoek; haar vertaling werd in december 1898 door verschillende dagbladen, o.a. Het Handelsblad, lovend besproken. Het beeld rijst dat Baars-Jelgersma na 1950 meer en meer een eenzame vogel in Scandinavistenland werd. Het feit dat Baars-Jelgersma in 2010 nog leefde en aanspreekbaar was, terwijl men daar binnen de Nederlandse scandinavistiek niet of nauwelijks weet van had is een teken aan de wand.³⁰ Haar netwerk bevond zich vooral in uitgeversland en onder de Scandinavische auteurs die ze vertaalde. Met andere vertalers en cultuurbemiddelaars of docenten die vanaf de jaren vijftig actief waren, lijkt ze weinig of geen contact te hebben gehad. Het was een periode waarin haar werkzaamheden als vertaler verminderden en meer divers werden. Ze vertaalde onder meer reisboeken van de Noorse zoöloog en filmer Per Høst (1907-1971) (Wat de wereld mij toonde: robbentochten in de IJszee, expedities naar de Cuno- en Choco-indianen, 1952) en van de Noorse ontdekkingsreiziger Thor Heyerdahl (Het mysterie van het Paaseiland, 1950 en De Ra expeditie, 1970). Een noemenswaardige vertaling uit 1954 is Een avond in het cholerajaar van de bijzondere roman (En Aften i Kolera-Aaret, 1953) van Alexis Hareng (pseudoniem van Edward Kelvin Thybo-Lindemann (1911-2004). In Denemarken ontstond na publicatie een felle discussie in de literaire kritiek, omdat de Deense uitgever de indruk had gewekt dat het om een roman van Karen Blixen (1885-1962) zou gaan, die op zijn zachtst gezegd not amused was. Nadat veel later bekend werd wie de auteur was, ging de discussie verder over de vraag of men het boek nu als een pastiche, een parodie of plagiaat moest beschouwen.³¹ In Nederland wekte de roman de belangstelling van onder andere Willem Brakman (1922-2008), die de titel aan zijn penvriend Simon Vestdijk (1898-1971) stuurde.³²
Rondom 1980 hertaalde Baars-Jelgersma Gösta Berling (1978) van Selma Lagerlöf, vertaalde twee kinderboeken van Thorbjørn Egner (1912-1990), waaronder het in Noorwegen klassiek geworden De rovers van Kardemommestad (1980, oorspronkelijk verschenen 1955), en uit het Duits een wijsgerig antroposofisch werk van Johann Gottfried Thieme (De ideologische aap, 1980). Toen de belangstelling van Nederlandse uitgevers voor Scandinavische literatuur in brede zin in het begin van de jaren 1980 weer toenam, was Baars-Jelgersma de zeventig gepasseerd en was haar werkzame leven als vertaler van Scandinavische literatuur nagenoeg ten einde. Haar laatste vertaling is de liedbundel Noorwegen zingt. 34 Noorse liederen, dat in 1982 bij de Noorse uitgever Tanum/Norli verscheen. Een afsluiting die goed illustreert dat haar Noorse netwerk op dat moment beter was dan haar Nederlandse.

Afsluitend
Het onderzoek naar het leven en werk van een cultuurbemiddelaar als Greta Baars-Jelgersma laat zien hoe divers het onderzoek naar literaire betrekkingen is. Van archiefonderzoek, analyses van vertaaloeuvres, onderzoek van het literaire klimaat in een ontvangend taalgebied en vertaalkritiek, tot receptie- en bibliografisch onderzoek en vergelijkend onderzoek van het literaire landschap van bron- en doeltaalgebied. Het mooie ervan is dat het onderzoek altijd weer een deur blijkt te openen naar vervolgonderzoek. Het is duidelijk dat Baars-Jelgersma over een groot netwerk beschikte en veel contacten had met auteurs en uitgevers, vaak samenwerkte met illustratoren en ook met anderen vertaalde, onder meer met Rolv Ravn. Wie hij was, heb ik tot nu toe niet kunnen achterhalen; Baars-Jelgersma wilde er in 2010 niets over kwijt, en het zou me niet verbazen als Rolv Ravn een pseudoniem blijkt te zijn van Herman Baars. In brede zin zijn haar netwerken en samenwerkingen een goed object voor vervolgonderzoek, waar haar uitgebreide correspondentie met uitgevers en auteurs, ondergebracht in het Literatuurmuseum in Den Haag en deels ook bij de Rijksuniversiteit Groningen, zich goed voor leent. Intrigerend is ook haar uitspraak dat Meybooms vertaling van Selma Lagerlöfs Gösta Berling omissies zou vertonen, iets wat nader onderzoek verdient. Ook Baars-Jelgersma’s eigen vertaalstrategie zou nader onderzocht kunnen worden, evenals de receptie van haar vertalingen met behulp van Delpher. Ze bepalen immers voor een deel de receptie van Scandinavische literatuur in Nederland in een turbulente receptie-periode. Titels, omslagen en parateksten van haar vertalingen zouden daarbij betrokken moeten worden. Van de door haar bewonderde auteur Knut Hamsun heeft ze een aantal werken vertaald en ook ingeleid. Gelet op de bijzondere receptie van Hamsun in de Europese literatuurkritiek, verdienen ook deze activiteiten aandacht. Evenals een aspect dat tot nu toe onbelicht is gebleven: de vraag of ze naast haar vertalingen en werk als literair agent nog andere activiteiten als cultuurbemiddelaar ontwikkelde. Ook hierop kan de correspondentie die zich in het Literatuurmuseum bevindt, wellicht het begin van een antwoord geven.

Janke Klok

Met dank aan Tresoar voor het ter beschikking stellen van de foto van de boekomslag van “Een vluchteling kruist zijn spoor”.

Gebruikte literatuur
Arnhemsche Courant, 5 juni 1937.De Boekzaal, 1911.Baars-Jelgerma, Greta. 1941. “Voorwoord.” In Noorderlicht over de lage landen, 9. Den Haag: Stok/Zuidhollansche uitgevers Maatschappij.Broomans, Petra. 2001. “Scandia i Nederländarna. Om Margaretha Meijboom och hennes nordiska tidskrifter.” TijdSchrift voor Skandinavistiek, 2001:1.Broomans, Petra. 2001. “Hur skapas en litterturhistorisk bild? Den nordiska litteraturens «fräschhet» i Nederländerna och Flandern.”. In Videnskab og national opdargelse. Studier i nordisk litteraturhistorieskrivning, del 2, 487-541. Kopenhagen: Nordisk Ministerråd.Broomans, Petra. 2011. “Scandinavische literatuur in Nederland: verslonden, verzuild en verguisd.” In In 1934. Nederlandse cultuur in internationale context, geredigeerd door Helleke van den Braber en Jan Gielkens, 407-414. Amsterdam/Antwerpen: Querido.Daalder, D.L. 1950. Wormcruyt met suiker. Historisch-critisch overzicht van de Nederlandse kinderliteratuur met illustraties en portretten. Amsterdam: Arbeiderspers.Even-Zohar, Itamar. 1990. “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem. ” Poetics Today 11 (1): 45-51.

Grit, Diederik. 1994. Driewerf zalig Noorden. Over literaire betrekkingen tussen de Nederlanden en Scandinavië. Maastricht: Universitaire Pers Mastricht.

Kelk, C.J. 1936. “Letterkundige Kroniek.” Provinciale Overijsselsche en Zwolsche Courant, 24 december, 1936.

Klok, Janke. 2010. “Greta Baars-Jelgersma, Cora Sandel and the Dutch Literary Field, 1925-1950. ” In In the Vanguard of Cultural Transfer, geredigeerd door Petra Broomans en Marta Ronne, 55-88. Groningen: Barkhuis.

“Ontmoeting.” Letterkundig en algemeen cultureel maandblad, 5e jaargang, nr. 1, october 1950.

De Saeger, Raf. 2019. Noorse auteurs in Nederlandse vertaling 1741-2018. Nieuwe en uitgebreide editie van een bibliografie/Norske forfattere oversatt til nederlandsk 1741-2018. Ny og utvidet utgave av en bibliografi, onder redactie van Petra Broomans & Janke Klok. Groningen: Barkhuis.

Wøller, Johan. 1943. Als officier van gezondheid naar Nederlands-Indië. Utrecht: Erven J. Bijleveld.

^{1. Otto van Rees maakte in 1949 een portret van Greta Baars-Jelgersma, dat onder die titel niet te vinden is (Rees, Otto van 1884-1957, Portret mevrouw Greta Baars Jelgersma, doek gedateerd 1949, 65×50 cm). Deze ‘Schrijfster in blauwe jurk’ lijkt zozeer op GBJ dat ik ervan overtuigd ben dat het ook een portret van haar is.↩}
^{2. Arnhemsche Courant, 5 juni 1937, blz. 11.↩}
^{3. C.J. Kelk in zijn Letterkundige Kroniek in Provinciale Overijsselsche en Zwolsche Courant, 24 december 1936, p. 12.↩}
^{4. Klok, Janke, 2010, ‘Greta Baars-Jelgersma, Cora Sandel and the Dutch Literary Field, 1925-1950’. In In the Vanguard of Cultural Transfer, p. 62.↩}
^{5. Broomans, Petra, 2011, ‘Scandinavische literatuur in Nederland: verslonden, verzuild en verguisd’. In In 1934. Nederlandse cultuur in internationale context, pp. 407-414.↩}
^{6. Grit, Diederik, 1994, Driewerf zalig Noorden. Over literaire betrekkingen tussen de Nederlanden en Scandinavië, p. 124.↩}
^{7. Broomans, Petra, 2010, In 1934, 410-412.↩}
^{8. https://www.dbnl.org/auteurs/auteur.php?id=baar040 (bezocht 22-9-2020)↩}
^{9. Wormcruyt met suiker. Historisch-critisch overzicht van de Nederlandse kinderliteratuur met illustraties en portretten (1950), p. 174.↩}
^{10. Ontmoeting. Letterkundig en algemeen cultureel maandblad, 5e jaargang, nr. 1, october 1950, p. 355.↩}
^{11. https://www.noordseliteratuur.nl/vertalers/baars-jelgersma (bezocht 22-9-2020)↩}
^{12. Klok, Janke, 2010, ‘Greta Baars-Jelgersma, Cora Sandel and the Dutch Literary Field, 1925-1950’. In In the Vanguard of Cultural Transfer, p. 58.↩}
^{13. Zie: http://www.baars-rhenen.nl/languages/nl/families/Family_86269267.html.↩}
^{14. Zie hiervoor bijvoorbeeld: https://stadsarchief.rotterdam.nl/zoek-en-ontdek/stamboom/zoeken-op-personen/?mivast=184&mizig=176&miadt=184&miaet=14&micode=3002&minr=33957269&milang=nl&misort=tit%7Casc&mizk_alle=trefwoord%3AKamers%20van%20Koophandel&miview=ldt (bezocht op 27 november 2020). De doelstelling van het Nederland-Noord-Europa Instituut is me niet bekend, maar zal gelet op het profiel van Baars op economische samenwerking en ontwikkeling hebben gelegen.↩}
^{15. Het zou tot in de jaren 1980 en 1990 duren voor er in Nederland binnen verschillende maatschappelijke sectoren opnieuw Nederland-Noord-Europa instituten werden opgericht.↩}
^{16. De familie Bommeljé en de Erven Bijleveld hebben een lange band met elkaar. In mei 2020 staat er een portret van zijn kleinzoon Bastiaan Bommeljé in een Utrechtse lokale krant, waaruit blijkt dat hij sinds 1990 Boekhandel en uitgeverij Erven J. Bijleveld runt, die sinds 1856 een begrip in Utrecht blijkt te zijn (https://indebuurt.nl/utrecht/bedrijvigheid/ondernemer-uitgelicht/bastiaan-bommelje-runt-boekhandel-bijleveld-mijn-vader-werkte-tot-zijn-94e-binnen-het-bedrijf~147188/ onze stad).↩}
^{17. De informatie is afkomstig uit een telefonisch vraaggesprek van de auteur met kleinzoon Bastiaan Bommeljé op 29 juli 2020. Tussen 40-45 moest de uitgeverij overstappen op andere titels en werden onder andere “onschadelijke Noorse romans” uitgegeven, vertelt Bijleveld jr. in 2020.↩}
^{18. De Saeger, 448-449.↩}
^{19. Klok, Janke, 2010, ‘Greta Baars-Jelgersma, Cora Sandel and the Dutch Literary Field, 1925-1950’. In In the Vanguard of Cultural Transfer, pp. 86, 87.↩}
^{20. Zie voor een voorbeeld: Johan Wøller, 1943 [1939] Als officier van gezondheid naar Nederlands-Indië, 1943 [1939] pp. 265-273.↩}
^{21. De Boekzaal, 1911, s. 46f. Voor mooie beschouwingen van de publicaties en overwegingen van Margaretha Meyboom zie: Broomans, Petra, 2001. «Scandia i Nederländarna. Om Margaretha Meijboom och hennes nordiska tidskrifter». In TijdSchrift voor Skandinavistiek, 2001:1 en Broomans, Petra, 2001. «Hur skapas en litterturhistorisk bild? Den nordiska litteraturens «fräschhet» i Nederländerna och Flandern». In: Videnskab og national opdargelse. Studier i nordisk litteraturhistorieskrivning, del 2, pp. 487-541.↩}
^{22. Even-Zohar, Itamar 1990. ‘The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem’. In: Polysystem Studies [= Poetics Today, Vol. 11: 1]. Durham NC: Duke University Press, pp. 45-51.↩}
^{23. De al genoemde voorbeelden kunnen worden aangevuld met: Nini Roll-Anker, Magnhild Haalke, Johan Borgen, Olav Duun, Sigurd Christiansen, Johan Falkberget, Arthur Omre, Eyvind Johnson en Peter William Nisser.↩}
^{24. In de jaren 1970 treedt een kentering op. Die m.b.t. Hamsun is al genoemd, de kentering gaat ook op voor Sandemose. In 1979 wordt opnieuw een Nederlandse vertaling van een van zijn romans uitgebracht, toen verscheen Wat voorbij is, is een droom, (Det svundne er en drøm, 1944) bij uitgeverij Meulenhoff in een vertaling van Gerard Cruys. Dezelfde uitgeverij bracht in 1987 opnieuw een roman van Sandemose uit: De weerwolf, (Varulven, 1958) opnieuw in een vertaling van Gerard Cruys.↩}
^{25. Alle hier geciteerde uitspraken door Greta Baars-Jelgersma zijn afkomstig uit het gesprek dat ik met haar had op 29 november 2007..↩}
^{26. Baars-Jelgerma, Greta, 1941. ‘Voorwoord’. In Noorderlicht over de lage landen. Stok/Zuidhollansche uitgevers Maatschappij, Den Haag, 1941. p. 9.↩}
^{27. Ter Braak, Menno in de ochtendeditie van Het Vaderland van 24 november 1935. Hier geciteerd uit Broomans, Petra, 2010, ‘Scandinavische literatuur in Nederland: verslonden, verzuild en verguisd’, in Van den Braber, Helleke en Gielkens, Jan (redactie): In 1934. Nederlandse cultuur in internationale context, p. 410.↩}
^{28. Zie voor een korte bespreking van de literaire waardering voor dit genre Klok, Janke, 2010, ‘Greta Baars-Jelgersma, Cora Sandel and the Dutch Literary Field, 1925-1950’. In In the Vanguard of Cultural Transfer, pp. 80-82.↩}
^{29. Zie voor een mooie beschrijving van deze omslag ook Grit, Diederik C., 1994, Driewerf zalig Noorden, pp. 120-126.↩}
^{30. In 2007 had ik een bijzondere ervaring. Een telefoongesprek met iemand waarvan ik aannam dat ze niet meer leefde. De jaartallen achter de naam van Baars-Jelgersma in het bibliotheekbestand, de wetenschap dat ze een legaat aan de UB van de RUG had geschonken, navraag bij de oudere generatie vertalers uit het Scandinavisch, die haar niet kenden of over haar spraken alsof ze zeker twee generaties ouder was, het had ertoe geleid dat ik er van uit ging dat Greta Baars-Jelgersma niet meer leefde. De naam van haar auteursbureau kwam echter nog wel in een recent jaarboek voor, het Writer’ & Artists Yearbook 2006 en ik probeerde van dit bureau adres en telefoonnummer te vinden met het idee dat iemand daar misschien informatie over het leven en de werken van Baars-Jelgersma zou kunnen en willen geven. Toen ik dat had gevonden, ontdekte ik tot mijn grote verbazing dat onder dezelfde plaatsnaam ook de naam Greta Baars-Jelgersma nog in het telefoonboek stond. Nummers klopten niet, maar uiteindelijk lukte het om een nummer te vinden dat wel bleek te werken en het moment dat degene die opnam mijn vraag of ik met Greta Baars-Jelgersma sprak bevestigend beantwoordde, zal ik niet snel vergeten. Dat ze bovendien goed aanspreekbaar was en een afspraak wilde maken, had tot gevolg dat ik me op 29 november 2007 in Bilthoven onder de rook van Utrecht bevond, in een crèmekleurig appartement vol papieren en boeken, en op de piano grote foto’s van haar man en Knut Hamsun. De deur was opengedaan door een kleine vrouw met stok, de onlangs 96 geworden Greta Baars-Jelgersma. Het werd een bijzonder eerste gesprek, dat op 14 juni 2010 nog gevolgd kon worden door een tweede gesprek.↩}
^{31. Zie: https://www.information.dk/moti/2020/06/aften-kolera-aaret-gjorde-karen-blixen-saa-rasende-truede-aldrig-udgive-paa-dansk-igen?lst_tag (bezocht 11 februari 2021).↩}
^{32. http://www.eco.rug.nl/~brakman/brakman/GavenVergiftenOnsErfdeel_nov_2018.pdf (bezocht 11 februari 2021).↩}

Terug naar overzicht >>>

An Rutgers van der Loeff-Basenau, 1910-1990

Annie Maria Margaretha Basenau – kortweg An – werd op 15 maart 1910 geboren in een beschermd Amsterdams milieu als oudste kind van Nora Goemans en Frits Basenau. Ze volgde in haar moeders voetsporen, die vertaler was uit het Zweeds, Noors en Deens. An Rutgers van der Loeff was lang actief als vertaler, van 1932 tot 1987.¹ Haar vertaaloeuvre omvat zo’n zestig titels en is veelomvattend. Zo vertaalde ze naast Scandinavische boeken ook Engelse, Amerikaanse, Duitse en Franse jeugd- en volwassenenliteratuur. Een bekende auteur die ze heeft vertaald is Sigrid Undset, de Noorse romanschrijfster die in 1928 de Nobelprijs voor Literatuur won. Andere auteurs die Rutgers van der Loeff vertaalde, waren in hun tijd bekend, maar nu vrijwel vergeten. Een voorbeeld is de Zweedse Laura Fitinghoff. Haar realistische en vernieuwende jeugdroman Barnen från Frosmofjället uit 1907 (Nederlandse titel: De kinderen van de groote fjeld) verscheen in tien verschillende talen, maar is buiten Zweden in de vergetelheid geraakt.
Het bekendst werd Rutgers van der Loeff echter met haar eigen werk: voor haar jeugdliteratuur ontving ze meerdere onderscheidingen. Enkele van haar jeugdboeken blijven populair en zijn deze eeuw nog heruitgegeven.

English>>>

Persoonlijk leven
Rutgers van der Loeff werd vernoemd naar haar moeders hartsvriendin Anna Alsing, beide vrouwen hadden elkaar als twintigers ontmoet in Zweden. Ze had een halfzusje en twee jongere broers die beiden jong overleden, de een door zelfdoding, de tweede door een vliegtuigongeluk (Linders 1990, 69). Haar vader (1865-1930) was bacterioloog en haar moeder (1876-1967) was naast vertaler ook heilgymnaste en schrijver. Creativiteit speelde een grote rol binnen het bemiddelde gezin, met name de Zweedse cultuur – muziek, eten, spelletjes – nam er een belangrijke plaats in.
De jonge An hield van talen en vertalen en ging na de middelbare school klassieke talen studeren in Amsterdam. Als cadeau voor haar slagen volgde ze in de zomervakantie samen met twee vriendinnen een cursus volksdansen op het Zweedse landgoed Nääs, waar haar moeder had gestudeerd. Aansluitend logeerde ze nog een paar weken bij de vrouw naar wie zij vernoemd was en maakte fietstochten door Noorwegen.
In 1929 kreeg zij in haar studietijd een relatie met de latere fysicus Michael Rutgers van der Loeff (1905-1982). Kort na hun verloving in 1930 overleed An Rutgers van der Loeffs vader, die door de beurskrach van 1929 zijn kapitaal was krijtgeraakt, door zelfdoding. An en Michael, die in 1934 trouwden, kregen vijf kinderen van wie er een op jonge leeftijd overleed. In 1971 verhuisde het echtpaar naar hun buitenhuis Pax in Huizen. Na het overlijden van Michael viel het alleen zijn Rutgers van der Loeff zwaar. Haar lichamelijke conditie ging achteruit, het schrijven lukte niet meer. In het najaar van 1985 verhuisde ze naar het Rosa Spierhuis in Laren, op 19 augustus 1990 overleed ze daar op tachtigjarige leeftijd.

Nora Basenau en An Rutgers van der Loeff. (Met dank aan Joke Linders en familiearchief Basenau/Rutgers van der Loeff.)

Leven en werk
Om haar moeder na het overlijden van haar vader financieel bij te staan besloot Rutgers van der Loeff naast haar studie te werken; ze ging bijlessen en lessen Zweeds geven. Dat laatste was een behoorlijke uitdaging, want ze beheerste de taal wel maar kende de grammatica ervan niet. In 1932, toen werken en studeren niet meer te combineren vielen, brak ze haar studie af. Joke Linders schrijft in haar biografie dat Rutgers van der Loeff dit besluit in haar latere leven wel eens ‘betreurd’ heeft, omdat dat gezien de opvattingen van de vrouwen in haar familie als ‘weinig geëmancipeerd’ gold (p. 169). Maar er deden zich ook nieuwe mogelijkheden voor om aan haar behoefte aan intellectuele uitdaging en onafhankelijkheid te voldoen (p. 56). Tijdens haar jeugd was ze door haar moeder Nora bekend geraakt met het werken als vertaler. Toen die in 1932 werd gevraagd om het boek Evensen van de Noorse schrijver Elias Kræmmer (pseudoniem van Anthon Bernhard Elias Nilsen, 1855-1936) te vertalen en niet erg te spreken was over de kwaliteit ervan, liet zij het vertalen door Rutgers van der Loeff, die zich graag het vertalersvak eigen wilde maken (p. 55). Haar vertaling van dit werk van Kræmmer werd in 1933 uitgegeven door uitgeverij Literbo. Na Evensen vertaalde ze de roman Bergakungen van de Zweedse schrijfster Gertrud Lilja (1887-1984 ), die in hetzelfde jaar bij dezelfde uitgeverij verscheen onder de titel Vader en zoon. Met haar moeder vertaalde ze in haar beginjaren als vertaalster Ida Elisabeth van de Noorse schrijfster Sigrid Undset (1882-1949) en Usenet ovälkommen: som springflicka och fabriksarbeterska van de Zweedse auteur Nanny Johansson (1881-1952).

Vertaaloeuvre en receptie
An Rutgers van der Loeff vertaalde in haar leven heel wat boeken die besproken werden in landelijke en regionale dagbladen, zie hier voor het overzicht. In de meeste recensies wordt vermeld dat de werken door Rutgers van der Loeff zijn vertaald, afwisselend met de aanduidingen ‘vertaald door An Rutgers van der Loeff-Basenau’, ‘vertaald door A. Rutgers van der Loeff-Basenau’ of ‘vertaald door mevrouw A. Rutgers van der Loeff-Basenau’. De recensenten van de vertalingen Bouquet in de herfst, Jerry en het zwarte schaap, Palle’s wonderbare reizen in het hemelruim gaan in op de vertalingen als zodanig. Zo schrijft de recensent van de Gooi- en Eemlander in 1950 over Bouquet in de herfst: ‘Jeanna Oterdahl’s nalatenschap kwam in goede handen bij Mevrouw A. Rutgers van der Loeff-Basenau die de bundel tragedies en comedies uit het Zweeds vertaalde en ze bij J.M.Meulenhoff te Amsterdam deed uitgeven’ (17-11-1950). Over de vertaling Palle’s wonderbare reizen in het hemelruim schrijft de recensent van het Nieuwsblad van het Zuiden: ‘De vertaling voldoet zeer en is van A. Rutgers van der Loeff-Basenau’ terwijl het Nieuwsblad van het Noorden opmerkt dat Thit Jensens boek ‘wonderbaarlijke reisjes’ bevat die ‘trouwens ook prettig om te lezen zijn’ (8-11-1957). Van Jerry en het zwarte schaap, een vertaling uit het Engels vond het Algemeen Handelsblad dat zij ‘kostelijk werk verricht’ had; P. Ledeboer betuigde zijn ‘hulde aan de onvolprezen vertaling’ (23-12-1957).

Eigen werk
Vanaf 1935, twee jaar na haar vertaaldebuut, begon An Rutgers van der Loeff onder haar eigen naam en diverse pseudoniemen columns en verhalen te schrijven voor tijdschriften en dagbladen. Met haar moeder schreef ze een boek over haar familie in Zeeland, Het oude huis en wij (1941), een boek over de jeugd van haar moeder (Het doel bereikt, 1942), en een boek over bekende Scandinaviërs (Mensen in wie wij belang stellen, 1948).² Tijdens de oorlog schreef ze het verhaal Vader, de kinderen en ik, over ‘huiselijk geluk met gewone kinderzorgjes’ in oorlogstijd, waarmee ze in 1942 meedong naar een door uitgeverij Strengholt uitgeschreven prijs voor het beste blijmoedige boek. Ze won de tweede prijs maar het verhaal kon niet worden uitgegeven, omdat de Kultuurkamer was ingesteld. Het verscheen uiteindelijk in 1953.
Aan het einde van de oorlogsperiode ontstond bij Rutgers van der Loeff de wens om een reis naar Zweden te maken en een boek over Zweden te schrijven. Uitgeverij Ploegsma ging akkoord met haar plan om een ‘aardrijkskundig, historisch, cultureel, sociologisch, economisch en politiek portret’ van Zweden te schetsen. Na de bevrijding trok ze drieënhalve maand door Zweden op kosten van het Svenska Institutet. Het leverde een geromantiseerde documentaire op die in 1948 werd uitgegeven.
In 1949 verscheen De kinderkaravaan, een op initiatief van haar uitgever geschreven jeugdboek over de zeven kinderen uit het Amerikaanse pioniersgezin Sager dat in 1844 naar de staat Oregon trok. De kinderkaravaan betekende een doorbraak voor Rutgers van der Loeff als schrijfster. Voor haar boeken heeft ze altijd grondig onderzoek gedaan. Naar aanleiding van het schrijven van De kinderkaravaan vertelde ze hoe ze zich altijd intensief voorbereidde: ‘Ik ben alles over Amerika in die tijd gaan lezen’ (Rutgers van der Loeff 1990, 14). Na De kinderkaravaan publiceerde Rutgers van der Loeff tot 1985 boeken over uiteenlopende onderwerpen waar kinderen en jongeren bij betrokken zijn, zoals oorlog, natuurrampen, seksuele ontwikkeling bij pubers, het leven in een stad en dorp, misdaad. Maar ze schreef ook (non-fictie) werken voor volwassenen, verhalen over tuinen en interviews.
In recensies werd De kinderkaravaan geprezen: men vond het uitstekend geschreven, boeiend en spannend, ‘een verhaal dat kinderen iets meegeeft over geschiedenis en moed en offervaardigheid’. Toch heeft het boek twijfels opgeroepen. In 1980 werd Rutgers van der Loeff na een interview in Het Parool beschuldigd van plagiaat. Het zou gaan om een imitatie van The splendid journey van Honoré Morrow uit 1928, dat in Nederland onder de titel De jonge held in 1930 was verschenen. In 2012 deed journalist Imco Lanting onderzoek naar het verhaal en kwam erachter dat de kinderen niet alleen, zoals Rutgers van der Loeff in het boek beschrijft, maar met volwassenen naar Oregon getrokken zijn (Lanting 2012, 8-9. Zie ook hier.)
In 1954 verscheen Rutgers van der Loeffs jeugdboek Lawines razen, over een dorp in Zwitserland dat verwoest wordt door een sneeuwlawine. Ook dit boek werd goed ontvangen en aanbevolen voor de jeugd. Lawines razen ontving in 1954 als eerste boek de prijs voor het Kinderboek van het jaar door de CPNB. De jury achtte het boek ‘boeiend voor volwassenen én jonge mensen, […] artistiek, maar ook pedagogisch verantwoord zonder banale moralisering, […] een voorbeeld voor Nederlandse kinderliteratuur’ (geciteerd naar Linders, p. 109). Op het gebied van onderwerpen in jeugdliteratuur ontstond na 1950 steeds meer een emancipatie. Kinderen werden in toenemende mate als serieuze lezers beschouwd. Het traditionele onderscheid tussen jongens- en meisjesboeken veranderde. An Rutgers van der Loeff werd samen met schrijfsters als Miep Diekmann gezien als iemand die boeken schreef die zowel door jongeren als door volwassenen werden gelezen (vgl. Ghesquière 2014, p. 47 en 383-384).
Gideons reizen, verschenen in 1960, werd een favoriet boek van Rutgers van der Loeff; ze kon er haar humanistische levenshouding in kwijt, haar vragen over de zin van het bestaan en over verhoudingen tussen mensen en haar overtuiging dat kinderen serieus genomen moesten worden. Voor dit boek ontvingen Rutgers van der Loeff en illustratrice Jenny Dalenoord in 1961 de ANWB-prijs voor Literair werk op toeristisch gebied.

Haar maatschappelijk engagement
Naast vertalen en het schrijven van jeugdboeken hield Rutgers van der Loeff ook toespraken op congressen of nam plaats in comités die over een meer volwaardige positie van het kind discussieerden. In 1961 raakte ze betrokken bij de Kinder- en Jeugdboekencongressen die de CPNB jaarlijks organiseerde, en in 1963 hield ze er een lezing met de titel ‘Staan in andermans schoenen’. In deze lezing vertelde ze dat ze voor kinderen schreef, omdat ze kinderen iets ‘in handen wil spelen [….], gegevens over henzelf en de hen omringende wereld [….] opdat ze een eigen positie kunnen gaan bepalen’ (Teeuwen-Opheij 1982, p. 15). Ze wilde hen ‘op sleeptouw nemen, hen ‘prikkelen tot een persoonlijke instelling, begrip aankweken voor iets anders dan het eigene’ (ibid., p. 16).
In 1972 werd het vijftigjarig jubileum gehouden van de ondertoezichtstelling van kinderen en van het instituut kinderrechter. Door de commissie die dit jubileum voorbereidde, Kommissie ’72, werd Rutgers van der Loeff gevraagd zich te verdiepen in het werk dat kinderrechters doen en in kinderen die onder toezicht van de kinderbescherming leven. Een jaar lang deed ze grondig onderzoek en sprak met zowel jongeren die met de kinderbescherming te maken hadden als deskundigen, politie, ouders en gezinsvoogden. Ze las rapporten, diagnoses, krantenartikelen en volgde strafzaken. Op basis van haar onderzoek schreef ze Ik ben Fedde, over een achttienjarige jongen die vanaf zijn vijfde in kindertehuizen heeft gewoond en die in het verhaal zelfstandig probeert te gaan wonen. In eerste instantie werd het boek als roman voor volwassenen uitgegeven, later als een jeugdroman. Het boek werd eveneens als voorlichtingsboek beschouwd (vgl. Linders 1990, p. 172 en Teeuwen 1982, p. 44, 46). In interviews in Het vrije volk en De Telegraaf vertelde Rutgers van der Loeff hoe het boek tot stand was gekomen, wat het met haar had gedaan en hoe ze het werk van de kinderbescherming ervoer. ‘Je duikt onder in een wereld die zo schokkend is dat je er hevig bij betrokken raakt’ (Het Vrije Volk, 31-10-1972) en: ‘Ik besef dat ik het kinderbeschermingswerk ondanks dat graafwerk van driekwart jaar nog lang niet onder de knie heb’ (De Telegraaf, 8-03-1972). Naar aanleiding van Ik ben Fedde kreeg ze ook opvattingen over andere maatschappelijke en ethische kwesties. Ze gaf bijvoorbeeld te kennen voorstander te zijn van abortus: ‘Als je ziet hoeveel probleemkinderen ongewenst waren dan moet je er wel fel voor pleiten dat abortus gemakkelijker gemaakt wordt. Dan zou een hoop mensen een heleboel ellende bespaard kunnen worden’ (Het Vrije volk, 31-10-1972).
In 1977 publiceerde ze Mijn tuin – klein erfgoed, een boek over haar tuin en haar leven. Rutgers van der Loeff was een fervent tuinierster. Maar hoe ouder ze werd, hoe minder goed het haar lukte om haar tuin zelf te onderhouden. In een interview in Trouw in 1982 zegt ze hierover: ‘In die periode ontstond tijdens een slapeloze nacht het idee met andere tuinliefhebbers te gaan praten over de betekenis die hun tuin voor hen heeft en hoe zij het aanpakken, ook als er problemen ontstaan.’ Ze besloot haar onvermogen om te zetten in het schrijven van een boek over wat tuinen voor mensen kunnen betekenen. Zeven seizoenen bezocht Rutgers van der Loeff mensen en sprak met hen over hun tuin. Het resultaat verwerkte ze in Met mijn tuin in de wolken (1982).

An Rutgers van der Loeff (links) ontvangt Staatsprijs Kinderboek van minister Klompe (2 april 1968). Foto: Jac. de Nijs / Anefo

Waardering
Tot in de jaren tachtig publiceerde An Rutgers van der Loeff zowel vertalingen als eigen werk.
Niet alleen is haar werk veelvuldig in andere talen vertaald en zowel binnen als buiten Europa uitgegeven, maar ook ontving ze, in binnen- en buitenland, literaire prijzen en onderscheidingen. In Duitstalige landen stonden haar boeken meermaals op de nominatie voor de Jeugdboekenprijs, die ze ook meerdere keren won. In 1966 werd Mens of wolf? bekroond met de Oostenrijkse Staatsprijs voor jeugdliteratuur. In Engelstalig gebied werd haar werk voor prijzen genomineerd en werd ze onderscheiden. De Italiaanse stad Verona en de provincie Trento gaven haar respectievelijk een Gouden medaille voor het boek Mens of Wolf? in 1967 en een Eervolle vermelding voor de Europese prijs voor Jeugdliteratuur voor De reus van Pech-zonder-end in 1976. Ook in eigen land is An Rutgers van der Loeff een gelauwerd auteur: in 1967 kreeg zij voor haar gehele oeuvre de Theo Thijssen-prijs toegekend (een voortzetting van de Staatsprijs voor kinder- en jeugdliteratuur) en in 1976 werd zij benoemd tot Ridder in de Orde van Oranje-Nassau vanwege haar bijdrage aan de Nederlandse jeugdliteratuur.

Ingeborg Kroon

Gebruikte literatuur

Geertsma-Van Gijs, Noortje. 1990. ‘Laura Fitinghoff’, Lexicon van de jeugdliteratuur. https://www.dbnl.org/tekst/coil001lexi01_01/lvdj00323.php. Laatst geraadpleegd op 17 januari 2025.

Linders, Joke. 1990. An Rutgers van der Loeff. Biografie. Baarn: De Prom.

Marielle Scherer, Basenau, Annie Maria Margaretha, in: Digitaal Vrouwenlexicon van Nederland. https://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/Anneke Basenau [21/07/2017]. Laatst geraadpleegd op 10 januari 2025.

Rutgers van der Loeff, An. 1990. An Rutgers van der Loeff. Amsterdam: Ploegsma.

Lanting, Imco. 2012. ‘De Kinderkaravaan. Fantastisch, maar niet waargebeurd’, Nederlands Dagblad, 17-08-2012, https://www.nd.nl/cultuur/boeken/818050/de-kinderkaravaan-fantastisch-maar-niet-waar-gebeurd

Teeuwen-Opheij, Nel. 1982. ‘Staan in andersmans schoenen. An Rutgers van der Loeff’, Refleks, nr.1. Den Haag: NBLC, Lier.

^{1. An Rutgers van der Loeff publiceerde onder verschillende namen, waaronder Rutgers van der Loeff-Basenau. Voor de leesbaarheid wordt in dit artikel ‘Rutgers van der Loeff’ gebruikt.↩}
^{2. Rutgers van der Loeff wordt niet gemeld op de titelpagina van Het doel bereikt, hoewel ze wel met haar moeder werkte aan het boek. De reden hiervoor is dat Rutgers van der Loeff zich niet aanmeldde bij de Kultuurkamer, Basenau-Goemans wel. Zie ook Doves, L., Van christelijke lectuur naar kinderliteratuur, masterscriptie Universiteit van Amsterdam, p. 46.}

Terug naar overzicht >>>

Clara Eggink, 1906-1991

Voor het Nachleben van elke kunstenaar geldt: wiens graf nog bezocht wordt, is niet vergeten. Gaan we van dit adagium uit dan is schrijfster en vertaalster Clara Eggink (1906-1991) verre van vergeten, maar eigenlijk vooral om één reden: haar graf ligt naast dat van haar echtgenoot, daarna ex-echtgenoot, daarna verloofde en daarna levensgezel, de dichter J.C. Bloem – die zeker niet vergeten is, zoals nog altijd blijkt uit de jaarlijkse herdenking van zijn sterfdag op de begraafplaats in Paasloo. Toch is Eggink ook om zichzelf een gedenkwaardige vrouw, met een eigen literaire loopbaan die zo’n vijftig jaar omspande en waarin ze zich onder meer manifesteerde als dichter, schrijver, criticus en vertaler. Het dichterschap duurde eigenlijk maar tot in de Tweede Wereldoorlog, toen ze haar derde bundel publiceerde. Het kritisch werk heeft ze volgehouden tot eind jaren zestig. Het vertaalwerk beslaat de langste periode van haar carrière, van 1937 tot 1978, waarin zij zo’n zeventig werken vertaalde, voornamelijk uit het Engels, van onder meer Scott Fitzgerald, Hemingway, John Steinbeck en Iris Murdoch. Vooral in de laatste tien, vijftien jaar van haar werkzame leven lijkt zij het grootste deel van haar tijd met vertalen bezig te zijn geweest.

Jeugd
De eerste helft van haar leven kan zonder overdrijving onrustig genoemd worden. Een jaar na haar geboorte ging het bedrijf van haar vader failliet en vertrok hij naar de Verenigde Staten om daar zijn geluk te beproeven. Het was de bedoeling dat de rest van het gezin zou volgen, maar na verloop van tijd kwam het bericht dat hij bij een bergtocht om het leven was gekomen. Meer dan zijn achternaam en een heleboel vragen heeft hij haar niet nagelaten. Haar moeder hertrouwde toen Clara acht was, wat enige stabiliteit en financiële zekerheid bracht. Rond die tijd had haar moeder echter besloten dat ze Clara wilde afstaan aan een bevriend Brussels echtpaar, maar het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog belette dat (Vermij 1994: 13). Dat de verhouding tussen Eggink en haar moeder daarna nog slechts moeizaam kon zijn, wekt geen verbazing. Zelf heeft Eggink haar jeugd als moeilijk ervaren, zo komt duidelijk naar voren uit haar toch wel enigszins bittere herinneringen aan die tijd (Eggink 1962 en 1980). Zij schetst een beeld van een geïsoleerd kind, dat het liefst de afzondering zoekt om te lezen of rond te zwerven in Rotterdam, waar ze met haar ouders woonde – de stad ‘die heeft gemaakt dat [zij] een mens geworden [is] in plaats van de mevrouw waar [ze] toe voorbestemd was’ (Eggink 1962: 7). Dat ‘mens’ was tamelijk eigenzinnig, een ‘eenling’ (idem: 28) en beslist geen ‘aanpassertje’, zoals ze het zelf noemde (Lammers 1980). Het burgerlijke middenklassemilieu waarin ze opgroeide ervoer ze vooral als benauwend. Hetzelfde gold voor de scholen, waar ze geen aansluiting vond bij haar leeftijdgenoten. Ze had graag het gymnasium willen volgen, maar daartoe achtte men haar zowel thuis als op school niet in staat, dus werd het de vijfjarige MMS. Dit ontnam haar de kans om medicijnen te gaan studeren, wat ze graag had gewild, maar de eindexamens werden op een geheel andere manier een keerpunt in haar leven. Bij haar mondelinge examens Duits, Frans en Engels was Bloem (1887-1966) gecommitteerde. Ze had op school voldoende literaire belangstelling en kennis opgebouwd om te weten dat de man tegenover haar, ‘tamelijk gezet en al aardig kaal’ (Eggink 1977: 14), een van de bekendere Nederlandse dichters was. Hij bleek nogal geïnteresseerd in haar en stuurde een briefje waarin hij liet weten haar wat beter te willen leren kennen. Ze hield het af, maar toen ze elkaar een jaar later bij vrienden van haar ouders weer tegenkwamen, leidde dat tot een wederzijdse verliefdheid. Na een ‘vrolijke’ verlovingstijd van een jaar, waarin Eggink ‘volkomen losgeweekt’ (idem: 73) raakte van haar eigen omgeving, trouwden ze op 4 november 1926 – zij was 20, hij 39. Legendarisch zijn haar woorden dat Bloem de eerste man was ‘die haar niet verveelde’ en daarom aantrekkelijk was als partner, maar het is moeilijk aan de indruk te ontkomen dat het huwelijk voor haar, als voor zovele jonge vrouwen in die tijd, een manier was om haar ouderlijk huis te ontvluchten. De felheid en eigenzinnigheid van Eggink en de indolentie van Bloem gingen niet heel goed samen, dat bleek al tijdens de huwelijksreis naar Parijs. Toen zij op een ochtend alleen de stad in was gegaan, bleek Bloem bij terugkomst razend, waarop zij dan weer besloot weg te lopen. Pas ’s avonds volgde de verzoening, nadat bij haar het besef was doorgedrongen dat ze zonder een cent op zak niet ver zou komen – ‘Sedertdien ben ik wel gaan overwegen hoe ik zelf geld zou kunnen verdienen, maar dat was toen niet eenvoudig,’ schrijft ze in haar memoires (idem: 77).

Eggink, Bloem en zoon Wim, ca. 1932

Daarna volgde een periode van veel verhuizingen (wat Eggink uit haar jeugd gewend was), vanaf 1927 met kind, en steeds meer commotie (vooral omdat Bloem zich steeds meer tot een alcoholist ontwikkelde), wat in 1932 uiteindelijk leidde tot hun scheiding. Daarna is Eggink nog twee keer kort getrouwd geweest, met Jan Campert (1902-1943) van 1936 tot 1939 en met Hans Ivens (1919-1971), broer van filmer Joris Ivens en directeur bij Heineken, van 1945 tot 1949, waarvan twee jaar in Egypte, waar haar man voor zijn werk verbleef . Al die tijd is ze ook met Bloem blijven omgaan, een tijdje heeft ze zelfs met Campert en Bloem gedrieën samengewoond. Er bleef altijd een wederzijds gevoel van lotsverbondenheid bestaan, dat hen tot aan de dood van Bloem naar elkaar toe trok.

Dichter en criticus
Al tijdens haar huwelijk met Bloem begon Eggink zelf een literaire loopbaan op te bouwen. Toen ze nog op de MMS zat, had ze ook al wel geschreven, maar zonder het idee dat daar haar toekomst zou liggen. Al had ze zich dan uit haar ouderlijk huis bevrijd, haar vroege huwelijk plaatste haar in een rol die haar mogelijkheden zeer beperkte; in feite heeft ze in die periode het laatste deel van haar vormingsjaren ondergaan. De keerzijde van het huwelijk met Bloem was dat ze ‘al [haar] vrienden en eigenlijk [haar] hele leven van jonge vrouw [heeft] laten schieten’ (idem: 17).

Eggink, Roland Holst, Bloem, Ter Braak en Everard Bouws

Eggink heeft altijd ontkend dat zij een literaire carrière heeft kunnen ontplooien dankzij haar relatie met J.C. Bloem. Die stelling zou inderdaad haar talent en persoonlijkheid miskennen, maar het blijft een feit dat zij door haar huwelijk met Bloem in een netwerk terechtkwam van gekende literatoren (Roland Holst, Marsman, Du Perron en zijn vrouw Elisabeth de Roos – geen biografie van een literator uit het interbellum of Clara Eggink komt erin voor) dat haar later de nodige mogelijkheden heeft geboden. Haar eerste gedichten werden gepubliceerd in erkende literaire tijdschriften als Forum, De Gids en Gemeenschap. Haar tweede bundel, Schiereiland uit 1938, werd in 1940 bekroond met de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs door een jury waarin onder meer Bloem zitting had.
Wel aantoonbaar is dat zij via Bloem met vertalen is begonnen. Aanvankelijk ‘assisteerde’ zij Bloem bij diens vertaalwerk. Dat gold vooral voor de vertaling van Precious Bane van de Britse schrijfster Mary Webb (1881-1927); de vertaling verscheen in 1932 bij uitgeverij Wereldbibliotheek onder de titel Kostbaar gif, met de vermelding van Bloem als enige vertaler. Het werk aan de vertaling bracht haar op het idee dat ze met dit soort werk wel zelf aan de kost kon komen. Voor de Tweede Wereldoorlog komt het daar nog maar mondjesmaat van, al is het goed mogelijk dat ze meer vertaalwerk heeft gedaan dan is gedocumenteerd in catalogi. Er bestaat documentatie van drie vertalingen vóór 1945: twee boeken voor uitgeverij Boucher en voor Wereldbibliotheek de novelle Of Mice and Men van de latere Nobelprijswinnaar John Steinbeck (1902-1968). De contacten verliepen via Bloem, zoals blijkt uit de correspondentie tussen Eggink en Nico van Suchtelen, uitgever bij Wereldbibliotheek: ‘Tot mijn groot genoegen hoorde ik van den Heer Bloem, dat U mij toestaat door te gaan met de vertaling van Of Mice and Men en bereid bent deze vertaling uit te geven in uw Wereldbibliotheek’ (Brief gedateerd 16 november 1939 van Clara Eggink aan Nico van Suchtelen). In 1941 verscheen het boek onder de titel Muizen en menschen. Zelf zei ze later dat ze zich in de jaren na de scheiding goed kon ‘bedruipen met vertalen en dergelijke’ (Eggink 1977: 119). Het ‘dergelijke’ omvat een veelheid aan schrijfwerk: ‘Ik ben al heel gauw begonnen met journalistiek werk, bij de NRC, altijd als free-lance. Kritisch werk, en cursiefjes ook bij het Utrechtsch Nieuwsblad, bij de Telegraaf. Naderhand ook bij vrouwenbladen’ (N.N. 1977). Werk was voor haar een principiële levensvoorwaarde: ‘[E]en vrouw moet haar eigen werk hebben, voor haar ontplooiing en omdat het maatschappelijk juister is,’ zei ze in een interview uit 1978 (Engelbrecht 1978).
Nadat aan haar huwelijk met Ivens een einde kwam, besloot Eggink voortaan ongetrouwd door het leven te gaan en de zorg voor zichzelf boven al het andere te plaatsen, al bleef de zorg voor Bloem een factor in haar leven, aanvankelijk op afstand, maar toen Bloem daadwerkelijk hulpbehoevend werd, nam zij hem onder haar hoede. In 1957 verhuisde zij haar woonboot De Wijze Uil uit Amsterdam naar Kalenberg, in Overijssel, en bood hem aan, hij was inmiddels zeventig, om in de boerderij te wonen die op haar grond stond. Tot aan zijn dood in 1966 heeft ze hem verzorgd.

Een vertaalloopbaan
In haar literaire leven nam vertalen dus een prominente plaats in, naast de journalistiek, de literaire kritiek en bij vlagen ook de productie van eigen literair werk. Begin jaren zestig publiceerde ze een roman, Gewoon mensen (Meulenhoff, 1961), en een biografische studie De merkwaardige reizen van Henriëtte en Alexandrine Tinne (Meulenhoff, 1962). In de jaren vijftig publiceerde ze geregeld kritieken in De Gids onder de titel ‘Kroniek van het proza’ en in de jaren zestig verzorgde ze wekelijks in het Leidsch Dagblad de rubriek ‘Zoeklicht op de boekenmarkt’. Ook was ze actief als bestuurder in het literaire veld. Ze is een tijd voorzitter geweest van de Vereniging van Letterkundigen en later ook van de afdeling Letteren van de Haagse Kunstkring.
Duidelijk is wel dat voor Eggink het vertalen altijd heeft samengehangen met de mogelijkheid een zelfstandig en autonoom leven als literator te leiden. In de vele interviews met haar die gedurende haar leven gepubliceerd zijn, wordt vertalen wel als een van haar activiteiten vermeld, maar nooit wordt er over doorgevraagd of gaat Eggink er dieper op in. Ook in haar memoires bespreekt ze vertalen voornamelijk in verband met materiële zaken. Wanneer ze in 1953 haar woonboot koopt, dan nog in Amsterdam, is dat mogelijk door ‘een goed vertaaljaar’ (Eggink 1977: 147). Een paar jaar later krijgt ze de mogelijkheid een stevige zescilinder Vauxhall, die ze aanvankelijk voor een Citroën Sport had aangezien, te kopen: ‘Ik vroeg wat het geval moest kosten. F. 650 zeiden ze en daar ik net een vertaling had ingeleverd, heb ik hem maar ineens gekocht’ (idem: 167).
Het goede vertaaljaar moet 1952 of 1951 geweest zijn, aan het begin van haar naoorlogse vertaalperiode. In die jaren heeft ze vier, respectievelijk drie boeken vertaald. De oeuvrelijst overziend is er van haar vanaf 1950, op een enkele uitzondering na, elk jaar een aantal vertalingen gepubliceerd. Alle vertalingen bij elkaar vormen in meerdere opzichten een bonte verzameling (zie ook de selectieve lijst bij dit artikel). Er zit een enkele non-fictietekst tussen – van Bewijzen over de buitenaardse oorsprong van het leven op aarde van de frauduleuze pseudowetenschapper Erich von Däniken tot Etiquette, of De sierlijkheid des levens voor uitgeverij Bergmans uit Tilburg bijvoorbeeld – en een enkel kinderboek, maar het overgrote deel van de vertalingen betreft bellettrie, voornamelijk middlebrow, al ontbreekt ook de canon niet
Aanvankelijk, begin jaren vijftig, werkte ze veel voor De Geïllustreerde Pers, niet alleen uitgever van het stripblad Donald Duck en het damesblad Margriet (waar ze kennelijk ook voor schreef), maar ook van de Margriet-bibliotheek, een reeks met vooral literaire titels. Hierin verschenen van haar de vertalingen Wilde hoogten (Wuthering Heights, Emiliy Brontë), Jane Eyre (Charlotte Brontë), Liefde en noodlot op Borneo (Almayer’s Folly, Joseph Conrad), Generaal des konings (The King’s General, Daphne du Maurier) en Schuld en boete (Fjodor Dostojevski). Schuld en boete is een curiosum in haar vertaaloeuvre. Ze vertaalde bijna uitsluitend uit het Engels, een enkele keer uit het Frans en ze was zeker het Russisch niet machtig. Ze zal Dostojevski’s klassieker via een tussenvertaling hebben vertaald, vermoedelijk via de versie van Rössing uit 1885. Al even curieus is dat in haar versie van Jane Eyre de zelfdeclaratie wordt vermeld ‘vertaald en bewerkt door Clara Eggink’.
In totaal heeft ze voor zo’n dertig verschillende uitgeverijen vertaald, geregeld betrof dat maar een of twee boeken, vooral bij de wat minder bekende uitgeverijen. Het gevolg was dat ze ook een veelheid aan auteurs heeft vertaald en nooit de vaste vertaler van specifieke auteurs is geworden.
Ook voor de vertaalde auteurs in haar oeuvre geldt dat er heel wat onbekende namen tussen zitten, al bestaat de meerderheid toch uit auteurs waar de nodige literaire eer mee viel te behalen. Ze heeft een aantal werken van Angelsaksische modernisten vertaald, zij het niet de meest in het oog lopende titels: D.H. Lawrence (De beminnelijke dame/The Lovely Lady – 1958), Ernest Hemingway (Mannen zonder vrouwen/Men without Women – 1965, In onze tijd/In Our Time – 1968 en Alle verhalen/The First Forty-Nine Stories – 1973) en F. Scott Fitzgerald (Deze kant van het paradijs/This Side of Paradise – 1971). Van de Amerikaan Charles Jackson vertaalde ze de alcoholische cultroman The Lost Weekend (Het verloren weekend – 1967), in 2014 nog hervertaald door Johannes Jonkers. Van een andere Amerikaan, John Steinbeck, schrijver van realistische sociale romans, vertaalde zij East of Eden/Ten oosten van Eden (1953) en het al eerdergenoemde Of Mice and Men, beide inmiddels ook hervertaald. De Steinbeckvertalingen zijn, qua drukgeschiedenis, haar meest succesvolle geweest. Van Egginks versie van Ten oosten van Eden verscheen in 1983 een veertiende druk en van haar vertaling Van muizen en mensen verscheen in 2012 in de serie ‘Verboden boeken’ van de Volkskrant nog een twaalfde druk, zonder enige aanpassing anders dan in de titel en de spelling – voor de eenentwintigste-eeuwse lezer een opmerkelijke ervaring, met passages als de volgende:

George zei: ‘Er zal nog wel herrie om d’r komen. D’r zal nog donderse herrie om d’r komen. Ze is een galgebrok, dat op springen staat. Een hoeve met een stel lui er op is geen plaats voor een meid en zeker niet voor zo een als zij.’ (Steinbeck 2012: 63)

Of zinnen als: ‘Hij was van een weloverwogen, nadenkende langzaamheid’ (idem: 67).

Uitgeverij Contact
Vanaf halverwege de jaren zestig tot aan het eind van haar vertaalcarrière in 1980 werkt Eggink vooral veel voor uitgeverij Contact. Haar verbinding met de uitgeverij dateerde van tijdens de Tweede Wereldoorlog: zij was een van de schrijvers die in de oorlog vertaalopdrachten en honoraria kregen voor ‘uitgaven-in-voorbereiding’, een regeling van de uitgever om schrijvers te ondersteunen. De in de oorlog gemaakte vertalingen zouden dan na de oorlog worden uitgegeven (zie Kuitert 2006). In de catalogi is van dergelijke vertalingen echter geen spoor te vinden. De eerste vertaling die Eggink volgens deze bronnen voor Contact maakt is Mannen zonder vrouwen van Ernest Hemingway in 1965. Contact was in die jaren een uitgever die zich profileerde met een groot vertaald fonds van vooral contemporaine auteurs (zie Van der Voorst 1997) en als zodanig een belangrijke opdrachtgever voor vertalers. In totaal heeft Eggink zeventien boeken voor Contact vertaald, meer dan ze voor enige andere uitgever heeft gedaan. Negen van de titels betroffen boeken van de Britse contemporaine schrijfsters Iris Murdoch (1919-1999) en Brigid Brophy (1929-1995). Eggink kreeg haar eerste Murdoch aangeboden omdat de vertaling van een eerdere roman de vertaalster, Nina Funke-Bordewijk, dochter van, ‘zoveel inspanning [had] gekost dat zij liever geen tweede wilde aanvaarden’ (Brief van G.P. de Neve, directeur van Contact, aan Clara Eggink, 10 juni 1965).
Eggink was blij de kans te krijgen om werk van schrijfsters te vertalen met wie ze zich als vrouw kon identificeren. Bij de uitgever waren ze ook blij met haar vertaling van Brigid Brophy’s Flesh, in het Nederlands verschenen als Onder de huid. De Neve schrijft haar na ontvangst van het manuscript dat hij ‘verrukt [is] van de vertaling, die volkomen leest als een eigen Nederlandse creatie’ (De Neve aan Eggink, 3 maart 1966).
Het werk van Brophy en Murdoch, die rond die periode als een van de speerpunten in het fonds van Contact gold, verscheen in de serie Auteurs van de tweede eeuwhelft, waarvan James Brockway (1916-2000, zelf literair vertaler Nederlands-Engels en in 1966 gelauwerd met de Martinus Nijhoffprijs) de redacteur was voor de Engelse romans. Brockway stond erop dat hij alle vertalingen uit het Engels voor die serie onder ogen zou krijgen voordat ze in druk verschenen. Nadat ze dat had gehoord reageerde ze nogal ironisch, want bij het inzenden van de vertaling van Flesh liet zij weten: ‘Bijgaand zult u mijn vertaling vinden, het was een zwaar karwei en ik hoop nu maar dat uw groot-inquisiteur er geen bezwaren tegen heeft’ (Eggink aan De Neve, 20 juli 1965).
Van bezwaren was bij tijd en wijle wel sprake; haar werk werd regelmatig door Brockway en redacteur Foeken (voornaam onbekend) onder het vergrootglas gelegd en te min bevonden. In een reactie op haar vertaling van The Snow Ball van Brigid Brophy noemt Foeken de vertaling ‘treurig’ en stelt zelfs dat het boek er ‘tweede-rangs’ van is geworden – de kritiek richt zich veelal op lokale interpretatiefouten en wonderlijke formuleringen. Niettemin werd de vertaling in 1968 onder de titel De bal van sneeuw door Contact uitgegeven en bleef Eggink voor hen werken.
Rond de vertaling van de ontwikkelingsroman The Dark van de Ierse schrijver John McGahern, een jaar later, komt de situatie tussen haar en Brockway tot een kookpunt. Aanvankelijk was er enig geharrewar over de vraag of zij de vertaling wel zou moeten maken, mede vanwege een lange reis van Eggink naar Australië, waarheen haar zoon was geëmigreerd. Vanuit Rawalpindi laat zij weten dat het misschien beter is wanneer iemand anders het werk onder handen neemt als er haast bij is. Ze vervolgt: ‘Dat zal ook de heer Brockway een pak van het hart zijn, want hij was geloof ik bang, dat ik als vrouw mij niet zou durven wagen aan “letterlijk vertalen”’ (Brief van Eggink aan Contact, 20 maart 1968). Ondanks de ironie in haar reactie zal de opmerking over de relatie tussen een vertaalopvatting en haar vrouw-zijn haar als feministe geïrriteerd hebben. Uiteindelijk heeft ze de vertaling wel gemaakt en ook deze moest voorgelegd worden aan Brockway, die er in dit geval in opdracht van de auteur, een vriend van hem, naar keek. Uit een brief aan Eggink van de uitgeverij blijkt dat hij maar matig tevreden is, hij wordt geciteerd: ‘Veel is heel goed, maar op vele plaatsen is het Engels niet goed weergegeven’ (Contact aan Eggink, 12 juni 1969).
In een persoonlijke brief aan Brockway, ingesloten bij haar herziene manuscript, reageert Eggink andermaal met een soort superieure ironie, maar valt hem toch ook rechtstreeks aan:

Mijn dank voor de donkerblauwe stortbui, die je over mijn vertaling van McG. hebt laten neerdalen. Ik heb het in het rood weer op laten klaren.
De talrijke commentaren waarvan je die tekst voorzien had, waren grotendeels werkelijk overbodig. Je kunt gerust aannemen dat ik mijn redenen heb om soms eens iets een tikje te veranderen. Dat wijst niet altijd op onwetendheid. En dan die toon… ik neem maar aan dat die veroorzaakt is door je gebrek aan kennis van de waarde van sommige ned. woorden en uitdrukkingen.
Overigens ben ik je dankbaar voor de vele goede aanwijzingen die ik met vreugde overgenomen heb. Er viel heus wel wat te schaven met die vertaling. […]
En fin, ik vergeef je met genoegen je emotionaliteit waar het hier gaat om het werk van een vriend van je […]. (Eggink aan James Brockway, 28 juli 1969)

Op dezelfde dag stuurt ze de verbeterde drukproeven naar Contact met een venijnige opmerking over Brockway: ‘Ik denk dat ik om bij te komen van de Brockway-iaanse dramatiek om deze ierse jeremiade heen, maar eens een week op de Wipselberg [hotel en kuuroord op de Veluwe, ck] ga zitten’ (Eggink aan Contact, 28 juli 1969). Twee maanden later volgt een nieuwe revisie van ‘ons zorgenkind’. Ze stelt: ‘Het boek “klinkt” volgens mij in het nederlands ook McGahern en dat is toch maar waar we het op aan moeten sturen’ (Eggink aan Contact, 11 september 1969).
Dat mag als een klinkende vertaalopvatting gelden. In haar kritische werk heeft Eggink zich bijna nooit over vertalen uitgelaten, er is één uitzondering bekend. In 1955 bespreekt zij in het boekentijdschrift Boek van Nu een vertaling door Jan Vrijman (voornamelijk bekend geworden als journalist en later als filmmaker, maar in de eerste helft van de jaren zestig ook werkzaam als vertaler) van The Echoing Grove/De echo van het hart van Rosamond Lehmann. Haar voornaamste bezwaar is dat hij de tekst te veel zou hebben gladgestreken. De tekst is in het Nederlands wel consistent en leesbaar, maar is ‘slechts een echo van haar tekst’. Ze belijdt in een lange inleiding bij haar kritiek een traditionele vertaalopvatting:

Het doel van het vertalen van een [literair] werk is de lezers die een bepaalde taal niet of niet voldoende machtig zijn, de gelegenheid te geven kennis te nemen van wat belangrijk is in een andere literatuur dan de Nederlandse. Hier is het dus een allereerste vereiste dat de bedoelingen en de taal van de oorspronkelijke schrijver zo zuiver mogelijk in een equivalent Nederlands overkomen. (Eggink 1954-1955: 91)

Opmerkelijk is dat zij vervolgt met de stelling dat ‘in de eerste plaats Nederlandse schrijvers in aanmerking komen’ voor die taak: ‘Zij toch kennen uit hoofde van hun schrijverschap de waarde van de taal tot in zijn nuances en bezitten de eerbied tegenover het werk van een collega, die er hen van weerhouden zal daar onverantwoordelijk mee om te springen’ (idem). Zij ziet daarbij een groot praktisch voordeel: ‘De Nederlandse auteur kan gewoonlijk van zijn pen niet leven en, indien hij neiging heeft in die richting, dan kan dus het ontvangen van geregelde vertaalopdrachten hem een broodwinning bezorgen, die past bij zijn aard en aanleg’ (idem). We mogen veronderstellen dat dit ook het motief van Eggink zelf was om een groot deel van haar leven aan vertalen te wijden.
De vraag is of zij zelf altijd zo consequent haar vertaalopvatting heeft toegepast, gezien ook de discussies over haar vertalingen met de redacteuren van Contact. De brief bij het inleveren van de vertaling van F. Scott Fitzgeralds debuut, This Side of Paradise/Deze kant van het paradijs, laat zien dat zij de bedoelingen van de auteur niet altijd hoog in het vaandel had staan en dat zij het gemak van de lezer ook tot haar eigen gemak kon maken. Ook spreekt er een neiging tot culturele neutralisering uit.

Hierbij This Side of Paradise. Ik had de vertaling wel eerder kunnen sturen maar ik was niet tevreden en heb hem nog eens doorgenomen. Ik heb de wat verwarde denkkronkels van Amory Blaine met moeite in begrijpelijk nederlands overgebracht zonder echter de stijl werkelijk te veranderen. Voorts heb ik die verzen maar weggelaten. Ten eerste lijkt het mij wat erg veel gevergd van een vertaler om hem te laten zwoegen op verzen van Browning en Swinburne. De dichtsels van Scott Fitzgerald zelf zijn niet van dien aard dat iemand er veel aan mist. Alleen als de contekst het nodig maakte, heb ik rijmende regels vertaald. Bovendien slaat iedere lezer van vertalingen die verzen toch prompt over.

Van de vele genoemde schrijvers- en staatsliedennamen heb ik alleen die overgenomen die mogelijk bij enige nederlandse lezer nog een verre echo zouden kunnen oproepen. Ook heb ik enkele toespelingen op onbelangrijke gebeurtenissen of gewoonten waar men in Nederland totaal niets vanaf weet, laten vervallen. Ik hoop dat een en ander uw goedkeuring heeft.
(Eggink aan Contact, 14 april 1969)

Er moet van goedkeuring sprake zijn geweest, want nog tot 1974 zijn er vertalingen van Eggink bij Contact verschenen. Dat zij daarna niet meer voor hen heeft gewerkt, zou te maken kunnen hebben met het overlijden van directeur G.P. de Neve in 1973; hij was haar eerste contactpersoon.
In 1978, zij is dan 72 jaar, verschijnt de allerlaatste vertaling van Eggink, het al eerder genoemde boek van Von Däniken, naast herdrukken van Muizen en mensen, Jane Eyre, Onder de huid van Brigid Brophy en Sterk als de dood van Guy de Maupassant, een van haar weinige vertalingen uit het Frans. Het jaar daarvoor had zij haar memoires over Bloem gepubliceerd, wat haar nog veel aandacht opleverde. Uit de vele interviews rond die tijd komt zij nog altijd naar voren als de sterke, zelfbewuste en eigenzinnige vrouw die ze haar hele leven wilde zijn en was. In 1980 maakt ze nog een wereldreis op een vrachtschip van rederij KNSM en publiceert ze haar laatste werk, de novelle Kind. Een jaar later wordt ze getroffen door een lichte beroerte en verhuist ze naar het Rosa Spierhuis, het verzorgingstehuis voor oudere kunstenaars. Van werken kwam het daarna helemaal niet meer. Een tweede beroerte kwam ze nog te boven, maar op het laatst sloeg de vergetelheid toe in de vorm van dementie. Ze overleed op 3 maart 1991 op 84-jarige leeftijd.

Besluit
Wat was Clara Eggink nu voor vertaalster? Zij heeft zich in de loop van haar carrière ontwikkeld van iemand die zich vooral profileerde met eigen literair werk en daarnaast af en toe vertaalde, tot een min of meer standaard professioneel vertaler die daarnaast ook nog af en toe wat schreef. Al die tijd hield het vertalen voor haar nauwelijks verband met haar literaire en kritische werk; zij was niet de ambassadeur van een specifieke auteur en qua vertaalopvatting vrij traditioneel. In het Digitaal Vrouwenlexicon van Nederland schrijft Vera Weterings dat ‘het leven van Clara Eggink in het teken [heeft] gestaan van haar verhouding met Bloem’ (Weterings 2014). Dat lijkt me aanvechtbaar, want het is eerder de herinnering aan haar leven die in het teken van Bloem staat; haar leven heeft zij grotendeels weliswaar naast hem, maar toch vooral zelfstandig geleefd door haar eigen werk. Een groot deel van dat werk bestond uit vertalen en het vertalen was voor haar vooral gewoon dat: werk, om van te leven. Ondertussen zijn er geen vertalingen meer van haar in omloop, anders dan in het tweedehandscircuit. Nog onlangs werden de romans die ze van John Steinbeck heeft vertaald (Ten oosten van Eden en Van mannen en muizen) hervertaald door Peter Bergsma.

Cees Koster

Dit is een licht gewijzigde versie van een artikel dat eerder is verschenen in Filter, tijdschrift over vertalen. Zie https://www.tijdschrift-filter.nl/jaargangen/2016/233/een-vrouw-moet-haar-eigen-werk-hebben-31-39/

Gebruikte literatuur

Briefwisseling tussen Clara Eggink en Contact, Letterkundig Museum, signatuur Contact/inv.nr. 20/13, Contact/inv.nr. 21/13, Contact/inv.nr. 22/11, Contact/inv.nr. 24/9, Contact/inv.nr. 25/8
Briefwisseling tussen Clara Eggink en Wereldbibliotheek, Letterkundig Museum, signatuur E 00184 B 2
Eggink, Clara. 1954–1955. ‘Over vertalen in het algemeen en een vrijmoedig bedrog in het bijzonder’, Boek van nu, jg. 8, p. 91–92.
Eggink, Clara. 1962. Een Rotterdams kind en andere ontmoetingen. Amsterdam: Meulenhoff.
Eggink, Clara. 1977. Leven met J.C. Bloem. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep.
Eggink, Clara. 1980. Kind. Den Haag: Leopold.
Engelbrecht, Corina. 1977. ‘Geluk, dat heb ik nooit gezocht’, interview met Clara Eggink, Het Vaderland, 29-4-1978.
Kuitert, Lisa. 2006. ‘Talrijke uitgaven-in- voorbereiding. Uitgeverij Contact’, in: Hans Renders, Lisa Kuitert & Ernst Bruinsma (eds.). Inktpatronen. De Tweede Wereldoorlog en het boekbedrijf in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 180–203.
Lammers, Fred. 1981. ‘Clara Eggink blijft het avontuur zoeken’, interview met Clara Eggink, Trouw, 30-3-1981.
N.N. 1977. ‘Clara Eggink, Een natuurlijk bestaan in de letterkunde’, Rotterdamsch Nieuwsblad, 16-4-1977.
Steinbeck, John. 2012. Van muizen en mensen. Amsterdam: de Volkskrant.
Vermij, Lucie Th. 1994. Ik stortte mij over de grenzen. Leven en werk van Clara Eggink. Amsterdam: Feministische Uitgeverij VITA.
Voorst, Sandra van. 1997. Weten wat er in de wereld te koop is. Vier Nederlandse uitgeverijen en hun vertaalde fondsen 1945–1970. Den Haag: Sdu Uitgevers.
Weterings, Vera. 2014. ‘Eggink, Clara Hendrika Catharina Clémentine Hélène’, Digitaal Vrouwenlexicon van Nederland. http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/Clara_Eggink (geraadpleegd 6-9-2016).

Terug naar overzicht >>>

Elisabeth Geertruida de Roos, 1903-1981

Elisabeth de Roos. Photo: Studio Wagram, Brussel

Elisabeth (Bep) Geertruida de Roos, ook bekend onder de naam Elisabeth du Perron, of Elisabeth du Perron-de Roos, vertaalde een relatief klein aantal belangwekkende romans uit het Frans en Engels in de serie De Onsterfelijken (uitgeverij Contact Amsterdam). De Roos werd daarnaast bekend als essayiste, critica en literair journaliste en was van 1965 tot begin jaren zeventig vertaaldocente Engels-Nederlands bij het Instituut voor Vertaalkunde. Zij wordt meestal in één adem genoemd met haar beroemde echtgenoot Charles Edgar du Perron (1899-1940), auteur van onder meer de autobiografische roman Het land van herkomst (1935), waarin Elisabeth wordt opgevoerd als Jane. Zij was een uiterst veelzijdige, zeer belezen intellectuele die in het interbellum en na de oorlog tot een van de meest gezaghebbende stemmen behoorde en een van de spilfiguren was in de literaire kringen rond Charles Edgar du Perron, Hendrik Marsman (1899-1940), Simon Vestdijk (1898-1971) en Menno ter Braak (1902-1940). Die laatste zag in Elisabeth de Roos zijn gelijke, niet alleen qua levensinstelling, maar ook op intellectueel en gevoelsmatig vlak. Ter Braak ‘[m]eende dat er in Nederland geen tweede vrouw was zoals Bep’ en hij beschreef haar in een brief aan een van zijn geliefden als ‘[e]en merkwaardige vrouw, buitengewoon vrouwelijk en toch ongenadig intelligent’ (Hanssen 2000, 404, 405; Brems & De Man 2015, 16).

Forum. Foto Literatuurmuseum

Een aantal onderzoekers, met name Kees Snoek, maar ook Petra Mars (die als eerste een doctoraalscriptie aan De Roos wijdde), Ansje van Beusekom, Elke Brems en Dorien De Man, hebben aandacht besteed aan Elisabeth de Roos, maar verder is er nauwelijks onderzoek verricht naar haar werk als journaliste, essayiste en vertaalster. In tegenstelling tot haar echtgenoot, van wie zij het Verzameld werk bezorgde en die samen met Menno ter Braak en de Vlaamse auteur Maurice Roelants (1895-1966) oprichter was van het legendarische tijdschrift Forum, is Elisabeth de Roos vergeten.

English>>>

Een studie Frans en een proefschrift over Franse literatuur
Elisabeth de Roos werd op 15 juli 1903 in Den Haag geboren in een gegoed intellectueel en kunstzinnig milieu. Haar vader Jacques Reinhard Brandes de Roos (1875-1935) werkte in die stad als gepromoveerd jurist en criminoloog op het Centraal Bureau van Gerechtelijke Statistiek. In zijn vrije tijd maakte hij toneelmaquettes, was hij actief als schimmenspeler en speelde hij viool. Van haar Joodse moeder Helena Betsy Posthumus (1878-1931), die uit een intellectueel milieu kwam (haar vader, Levy Posthumus, was doctor in de wis- en natuurkunde), erfde Elisabeth haar liefde voor toneel. Elisabeth en haar jongere broer Robert de Roos (1907-1976) kregen een liberale opvoeding (Snoek 2003-2004, 39; Snoek 2005, 598). In 1921 begint Elisabeth aan een studie Frans aan de Gemeentelijke Universiteit (GU) van Amsterdam. Pas vanaf 1900 begonnen Nederlandse vrouwen zich in te schrijven voor universitaire studies, met name voor de studie van talen en letterkunde, die overigens niet als volwaardige wetenschappelijke disciplines werden beschouwd (De Wilde, 1993). De GU opende in 1912 haar deuren voor de studie van Franse literatuur. In 1907 was Marie Elise Loke (1870-1916) de eerste vrouwelijke lector aan een Nederlandse universiteit, zij doceerde Frans aan de Universiteit Groningen (De Wilde 1993).

Elisabeth de Roos behaalt haar doctoraal in 1925. In oktober 1929 verhuist zij (dankzij haar bemiddelde ouders die blijkbaar een groot vertrouwen hadden in hun dochter) naar Londen (Belsize Road 19) om aan haar proefschrift over Jacques Rivière te werken. In Londen verricht ze daarnaast correctiewerk voor de historicus Pieter Geyl (Snoek 2003-2004, 40). Op 20 mei 1931 promoveerde ze op een studie gewijd aan Jacques Rivière, van 1919 tot zijn dood in 1925 hoofdredacteur van La Nouvelle Revue Française (NRF).

Ik vond geen enkele bron die de keuze voor haar proefschriftonderwerp toelicht. Mogelijk is het idee haar aangereikt door haar promotor Karel Rudolph Gallas (1868-1956), in 1930 benoemd tot hoogleraar Frans aan de GU en vooral bekend als samensteller van woordenboeken Frans-Nederlands. Maar het lijkt mij waarschijnlijker dat Elisabeth de Roos zelf voorstelde om te schrijven over dat legendarische, in 1908 opgerichte tijdschrift en de literaire voorliefdes van de hoofdredacteur. Zij was door haar talenkennis, studie en nieuwsgierigheid op de hoogte van wat er in Frankrijk op literair gebied gebeurde, en de NRF, evenals André Gide (1869-1951), Marcel Proust (1871-1922), Paul Valéry (1871-1845) en andere moderne auteurs (zeer gewaardeerd door Rivière) werden met grote belangstelling gelezen in Nederland (Van Wesemael 2003). Het is opvallend dat De Roos haar proefschrift wijdde aan een essayist en tijdschriftredacteur die slechts één roman schreef. Een groot deel van haar werkzame leven, in ieder geval vanaf eind jaren twintig tot eind jaren vijftig, was zij zelf actief als essayiste. Het lijkt erop dat Rivière haar grote voorbeeld was. Haar proefschrift werd in 1931 gepubliceerd bij H.J. Paris te Amsterdam.

De Roos laat in haar boek zien dat schrijven voor Rivière een manier was om tot zelfkennis te komen. Ze toont in een uitgesponnen, geciseleerde taal met een hoog abstractieniveau aan dat Rivière een soort van voelend denken voorstond. Literaire openhartigheid, ‘intelligentie’ en ‘luciditeit’ zijn woorden die door De Roos worden gebruikt om naar voren te halen wat Rivière belangrijk vond bij schrijvers als Gide, Proust en Valéry: ‘Intelligentie, luciditeit, “un esprit délicieux de différence” [in het Frans in de tekst, DS], zijn in Rivière’s oogen de bijna moreel noodzakelijke eigenschappen van den schrijver die zich van de werkelijkheid meester wil maken zonder zijn eigen subjectiviteit op te dringen. Dit is geen realisme, want hij verlangt niet het uiterlijke aspect der werkelijkheid weer te geven, maar haar innerlijke samengesteldheid zichtbaar te maken en uit te beelden’ (De Roos 1931, 28). Nog voor de oprichting van Forum en het beroemde ‘vorm of vent’-debat hield Elisabeth de Roos zich via Jacques Rivière dus al diepgaand bezig met het karakter van een schrijver dat zij van groter belang achtte voor een literair werk dan de vorm waarin het gegoten was (Schyns 2019).

Correspondent in Parijs en eerste vertaling onder de naam van Du Perron
In 1931 verscheen naast de handelseditie van haar proefschrift ook haar boek Fransche filmkunst waarin ze artikelen bundelde die zij vanaf 1927 publiceerde in het door Ter Braak opgerichte tijdschrift Filmliga (Van Beusekom 2013). Ze schreef over Charlie Chaplin, over de rol van voorwerpen in de stomme film, over Germaine Dulac, René Clair, Erich von Stroheim. Vanaf datzelfde jaar (1927) publiceert zij ook elders recensies en artikelen, onder meer in De Stem, De Vrije Bladen, Rythme en de Nieuwe Rotterdamsche Courant (Snoek 2003-2004, 40).

Op 17 mei 1932 treedt Elisabeth de Roos in het huwelijk met Edgar Du Perron. Over hun ontmoeting bij Ter Braak thuis schreef Du Perron in zijn dagboek ‘Ik wil opteekenen nuance voor nuance, hoe ik van B. ben gaan houden (het heele processus: 1 ontmoeting bij Menno, een paar brieven, 1 ontmoeting Brussel-Gistoux-Brussel, weer een paar brieven, dan de week in Voorburg). Zien of mijn geheugen mij hier in de steek laat; mijn aant. laten verifieeren door B’s geheugen’ (geciteerd door Snoek 2005, 601).

Bep de Roos en Eddy du Perron. Foto dbnl.org

Kort na de huwelijksvoltrekking vertrekt het paar naar Parijs. Na het overlijden van Du Perrons moeder op 3 januari 1933 worden de echtelieden door geldzorgen geplaagd. Ze moesten hun appartement in Bellevue opgeven en betrokken op 1 december 1933 een huurkamer bij Wit-Russische emigranten in Auteuil (Snoek, 2016, 9). Door de geldproblemen zijn zij genoodzaakt om om den brode te schrijven en ze voorzien kranten en tijdschriften dan ook van een constante kopijstroom. Na het plotselinge overlijden van de Parijse correspondent van Het vaderland, jhr. ir. W.F.A Roëll, solliciteert Edgar du Perron naar de vrijgekomen post, omdat het salaris niet te versmaden was. Maar uiteindelijk wil hij zich niet schikken in een carrière als broodschrijver en neemt Elisabeth de handschoen op: ze stuurt een proefbrief naar Het vaderland, waarmee zij de positie weet te bemachtigen. Tot aan hun vertrek naar Indië in 1936 droeg zij 112 artikelen aan het dagblad bij (Snoek 2003-2004, 44). Daarnaast publiceerde ze tussen september 1932 en oktober 1936 om en nabij de veertig recensies van Engelse en Franse literatuur in de NRC, terwijl ze in die periode zeventien artikelen en rubrieken schreef voor Forum, Groot-Nederland en De Gids. In 1933 schreef ze bovendien onder het pseudoniem ‘Potomak’ zeventien ‘Parijsche brieven’ voor de Delftsche Courant (Snoek 2003-2004, 44). Het is niet overdreven te stellen dat zij een keiharde werkster was. Du Perron noemt haar in de aanhef van een brief van 11 november 1933 ‘Bepschat, Lieveke, Arme Werkezel’ (Snoek 2016, 9).

Een Parijse brief van Elisabeth de Roos in de Haagsche Courant van donderdag 4 mei 1933 die eerst in de Delftsche Courant van 28 april 1933 verscheen.

In een brief van 6 maart 1931 had Elisabeth haar toekomstige echtgenoot gepolst of hij haar niet aan een baantje in Brussel kon helpen, bijvoorbeeld als vertaalster (Snoek 2005, 598). Op 30 maart van dat jaar schreef Eddy: ‘Verwonder je niet als je binnenkort een aanzoek krijgt van de firma Allert de Lange om de Souvenirs d’un terroriste te vertalen van Boris Savinkov, of de Lanceurs de bombes van Romain Goul, of iets dergelijks. Ik heb de heeren op dien weg gezet – die al eenigszins de hunne is – en hun, met de noodige “tact en voorzichtigheid”, aangeraden jou te vragen als vertaalster’ (geciteerd door Snoek 2014, 17). Tact en voorzichtigheid mochten helaas niet baten, de twee boeken werden nooit in het Nederlands vertaald. Pas in 1939, na hun vertrek naar Nederlands-Indië (in 1936), krijgt Elisabeth de Roos (eindelijk) een kans om te vertalen, in eerste instantie onder de naam van haar man. In 1935 publiceerde de Franse essayist van Russisch-Joodse afkomst Boris Souvarine (pseudoniem van Boris Lifšic, 1895-1984) het boek Staline, aperçu historique du bolchévisme, een Franstalige biografie waarin de auteur een gruwelijk beeld schetst van Stalin (Snoek, 2005:768). In een brief aan Jan Greshoff van 25 februari 1940 schreef Du Perron: ‘Bep vertaalt Staline van Souwarine [sic], en ik kijk de vertaling na, maar dit is een geheim, want voor mijn naam wordt door den pingelsmous Querido betaald, dus diè zal erop staan!’ (geciteerd door Snoek, 2005: 970). Hoewel Stalin en het Bolsjewisme (Querido, 1940) van Boris Souvarine in de catalogus van de Koninklijke Bibliotheek is opgenomen als een vertaling van Edgar du Perron, ‘bewerkt door Jacques de Kadt’, en de naam Elisabeth de Roos ontbreekt, kan die titel op grond van de brief als haar eerste vertaling beschouwd worden.

De Onsterfelijken
Tussen 1939 en 1954 vertaalde Elisabeth de Roos een zevental negentiende-eeuwse klassiekers uit het Engels en Frans. De vertalingen volgen elkaar in een hoog tempo op. Van haar hand verschenen De woeste hoogte, 1941 (Wuthering Heights van Emily Brontë, 1847), Vader Goriot, 1946 (Le père Goriot van Honoré de Balzac 1842), Jane Eyre, 1947 (Jane Eyre van Charlotte Brontë, 1847), De chartreuse van Parma, 1948 (La Chartreuse de Parme van Stendhal, 1841), De molen aan de rivier, 1950 (The Mill on the Floss van George Eliot, 1860), Villette, 1951 (Villette van Charlotte Brontë, 1853) en Mina de Vanghel, 1954 (Mina de Vanghel van Stendhal, 1830). Ze vertaalde voornamelijk voor uitgeverij Contact (alleen Mina de Vanghel verscheen bij De Bezige Bij, in de serie Robijnenboekjes), die in 1940 de serie De onsterfelijken opzette waarin vertalingen van belangrijke auteurs als H.C. Andersen (1805-1875), Gustave Flaubert (1821-1880), Fjodor Dostojevski (1821-1881), Stendhal (Marie-Henri Beyle, 1783-1842), Nikolaj Gogol (1809-1852) en Leo Tolstoj (1828-1910) verschenen. Dat zij gevraagd werd om voor een dergelijke prestigieuze serie te vertalen en bij die titels inleidingen mocht schrijven bewijst dat zij een aanzienlijk kapitaal had verworven in het literaire veld. Ze genoot dan ook een uitstekende reputatie als vertaalster: ‘Men moet toch wel lichtelijk pedant zijn om te menen dat men (als oud-gymnasiast b.v.) het origineel lezende: Plato beter zou vertalen dan Boutens, Rabelais of Gide beter dan Sandfort, Flaubert beter dan Couperus, Villiers de 1’Isle Adam beter dan Van Deyssel, Dickens beter dan Van Amerongen, Stendhal beter dan Elisabeth de Roos, om er slechts enkelen te noemen,’ schreef W.L.M.E. van Leeuwen in Twentsch dagblad Tubantia (van 30 juli 1949) in een lovende recensie over de verschenen titels in de reeks. Vooral de lange parateksten bij haar vertalingen springen in het oog. De Roos bezat de autoriteit om het werk van de door haar vertaalde auteurs in te leiden bij naoorlogse Nederlandse lezers, en lichtte daarbij aspecten uit die volgens haar van belang waren bij het lezen van de vertaling. Over haar vertaalstrategie gaat het echter nooit, behalve één keer: ‘[i]k zou dan ook niet graag het malle “mijn meester” (half omdat zij de gouvernante, half omdat hij de man is) uit de vertaling hebben gewerkt omdat het zo ouderwets klinkt’ (De Roos, 1947). In totaal schreef ze vijf diepgaande essays bij haar vertalingen (Jane Eyre, De woeste hoogte, De molen aan de rivier, De chartreuse van Parma en Vader Goriot). Haar inleidingen bij De molen aan de rivier van George Eliot en bij De chartreuse van Parma van Stendhal waren eerder verschenen in Libertinage. In het eerste nummer van dit in 1948 opgerichte literaire tijdschrift (onder redactie van H.A. Gomperts en W.F. van Leeuwen) publiceerde De Roos een essay over Virginia Woolf. In 1950 werd zij redactielid van Libertinage.

Foto Literatuurmuseum.

De inleidingen bij haar vertalingen tonen hoe erudiet ze was, hoe ze alle werken in hun tijd plaatste en in verband bracht met werk van tijdgenoten, hoe ze zich had verdiept in de psychologie van de personages, op wat voor een subtiele manier ze de auteur in verband bracht met haar of zijn werk, maar toch ook duidelijk maakte dat de fictie op zichzelf stond. De vertaalmoeilijkheden bij deze meesterwerken moeten groot zijn geweest en het is bijzonder jammer dat het vertaalproces altijd een gesloten boek zal blijven. Overigens blijkt uit correspondentie met uitgeverij Contact dat ze ook graag jeugdliteratuur wilde vertalen en werk van hedendaagse Franse auteurs zoals Malraux, Sartre en Camus (Brems & De Man 2015, 21), maar blijkbaar is het daar niet van gekomen.

‘Zijn eigen stijl sluit als een huid om zijn denken’
In 1937, tijdens het driejarig verblijf van het echtpaar Du Perron-de Roos in Indië, herleest Elisabeth het oeuvre van Stendhal en wijdt ze een artikel aan zijn werk in Groot-Nederland (De Roos 1938, Snoek 1995). Daarin schrijft ze dat Le rouge et le noir haar liever was dan La Chartreuse de Parme en dat Stendhal een taal heeft gevonden voor het voelende denken, een taal die tot de verbeelding van de lezer spreekt. Zelfkennis verwerven, het menselijk hart weten te raken, dat is de zoektocht die ten grondslag ligt aan het werk van de schrijver uit Grenoble. Wat De Roos bevalt is dat Stendhal personages creëert die hun gevoelens en passies niet willen beteugelen. Elf jaar later, in 1948, in haar essay voor Libertinage dat daarna als inleiding bij haar vertaling van La chartreuse de Parme wordt afgedrukt, herneemt ze meerdere keren het woord ‘luciditeit’, dat ze al in 1929, voordat ze kennismaakte met Du Perron, gebruikte om Rivières kritische denken te kenschetsen. Volgens Brems en De Man is ‘luciditeit’ een typisch Forum-begrip, maar De Roos gebruikte het al vóór de oprichting van Forum in 1932. ‘A term that is related to the widely used intellect is lucidity: this term is central in de Roos’s views on literature and is reflected in her essays. From reading her essays, a clear Forumian conception emerges, that manifests itself in the use of certain key-words. She poses melodrama and sentimentality opposite intellect and lucidity’ (Brems & De Man 2015, 27). In het essay uit 1948 duiken echo’s op van wat zij twintig jaar eerder in haar beschouwingen over Rivière in haar proefschrift schreef. Om de stijl van Stendhal te beschrijven gebruikt Elisabeth de Roos in haar essay een mooi beeld: ‘Zijn eigen stijl sluit als een huid om zijn denken; het is geen mooie stijl, hij geeft niet eens altijd het beste woord, maar hij is volmaakt ongedwongen. […] “Sa pensée,’ zegt Gide, ne prend même pas le temps de se chausser pour courir”[in het Frans in de tekst, DS]. Dit wil niet zeggen dat hij niet veel corrigeerde, juist om zo exact mogelijk te zijn, maar het is een stijl die niets te verbergen heeft’ (De Roos 1948, 30). Als je haar vertaling met het origineel vergelijkt zie je hoe precies en nauwgezet zij vertaalde, hoe ze nu weer heel dicht tegen het Frans aanschurkt, dan weer los en interpreterend en inventief te werk gaat (Schyns 2019). Ook haar vertaling heeft niets te verbergen. Er is eigenlijk geen eenduidige vertaalstrategie aan te wijzen voor brontekst- of doeltaalgericht vertalen.

Overigens verscheen er in 2003 een nieuwe vertaling van La Chartreuse de Parme door Theo Kars, onder de titel De kartuize van Parma. De vertaling werd gefinancierd door de schrijver Arnon Grunberg, die van de Hongaars-Canadese schrijver Stephen Vizinczey zoveel positiefs had gehoord over Stendhals meesterschap dat hij alles van hem wilde lezen. Zijn Frans is echter niet goed genoeg en hij was aangewezen op een vertaling en die van Elisabeth de Roos stelde hem teleur: ‘Omdat ik weigerde te geloven dat Vizinczey loog, of nog veel erger, zich vergiste, besloot ik dat mijn teleurstelling te wijten was aan een matige en verouderde vertaling. Mocht Elisabeth de Roos nog leven zou zij mij dit vergeven’ (Arnon Grunberg in Stendhal 2017, 603).

Oorlog, parodie en ironie
De term ‘verouderd’ duikt vaker op op internet, in navolging van Grunbergs (verder niet toegelichte) oordeel, bijvoorbeeld in een bespreking van het boek door de Stichting NBD Biblion, die informatie verschaft aan Nederlandse en Vlaamse bibliotheken: ‘Afgezien van een enkel detail loopt deze nieuwe vertaling lekker (de vorige uit 1948, “De chartreuse van Parma”, was verouderd)’. Iedere generatie heeft door veranderde waarden en normen behoefte aan hervertalingen, maar de dichotomie ‘verouderd’ en modern doet de vertaalprestatie van Elisabeth de Roos die Stendhals werk in het Nederlandse taalgebied introduceerde tekort. De reacties op de vertaling laten zien hoe de tijdgeest en de intellectuele belangstelling veranderden. Waar Elisabeth de Roos in 1948 nog schreef over het menselijke hart en het voelende denken, leggen critici als Arnold Heumakers (2003) en Jacq Vogelaar (2004) de nadruk op het feit dat La chartreuse de Parme over oorlog gaat, iets wat Elisabeth de Roos, die haar echtgenoot en haar beste vriend in 1940, bij het begin van de oorlog verloor, in 1948 niet noemde. De twee critici besteedden in tegenstelling tot Elisabeth de Roos ook aandacht aan parodie en ironie in de brontekst. Over het algemeen staat Arnold Heumakers net als Arnon Grunberg kritisch tegenover de vertaling van Elisabeth de Roos. Heumakers illustreert zijn negatieve beoordeling met enkele voorbeelden die geen serieuze vertaalkritiek inhouden, maar eerder aantonen dat Theo Kars meer doeltekstgericht vertaalt en zich soms te veel vrijheden veroorlooft. ‘Stendhal’s stijl lijkt simpel, maar is het niet. Vertaler Theo Kars zal daarover mee kunnen praten. Hoe kun je in het Nederlands net zo natuurlijk en spontaan klinken als Stendhal in het Frans? Kars brengt het er beter vanaf dan Elisabeth de Roos, Du Perrons echtgenote, die in de vorige eeuw de eerste vertaling van La Chartreuse de Parme maakte. Wel is zijn vertaling vaak zeer vrij en telt zij veel meer woorden dan het origineel van Stendhal’ (Heumakers 2003). Dat Elisabeth de Roos eerder brontekstgericht te werk ging zeggen ook Brems en De Man die De Roos’ De Woeste hoogte vergeleken met twee andere Nederlandse vertalingen, die van J. Leclée (uit 1945) en die van de Vlaamse schrijver Karel Jonckheere (uit 1942). Brems en De Man veronderstellen dat De Roos’ vertaalpoëtica samenhangt met haar grote kennis van en liefde voor de auteurs die zij vertaalt: ‘From these findings, we can draw preliminary conclusions with respect to de Roos’s translation poetics. She is source-oriented and does not opt for simplification or explicit formulations. Her thorough knowledge of and appreciation for the author and the text may have played a role in this’ (Brems & De Man 2015, 30).

Uit de essays en vele artikelen die Elisabeth de Roos schreef komt een ‘denkende vrouw’ naar voren, [d]ie zich in de allereerste plaats voor mensen interesseert’ (De Roos 1950, v over George Eliot). Koos zij er bewust voor zich niet te veel op de voorgrond te plaatsen? Liever dan haar vertaalkeuzes toe te lichten schreef ze over de auteurs die ze had vertaald en die ze aan het publiek voorstelde. Uit het in memoriam dat H. van Galen Last in december 1981 schreef bij haar overlijden (‘Elisabeth de Roos verenigde kennis en grote gevoeligheid’), komt een eigenzinnige vrouw naar voren die ondanks aandringen van vrienden en bekenden niet wilde dat haar essays gebundeld werden. Volgens Van Galen Last zijn haar stukken opmerkelijk leesbaar gebleven, maar ook ‘ingewikkeld van stijl’. Hij besteedt geen aandacht aan haar vertalingen.
Elisabeth de Roos is te omschrijven als een kosmopolitische essayiste en vertaalster, die haar plaats verdient in de Nederlandse literatuur- en vertaalgeschiedenis.

Toekomstig onderzoek zou zich kunnen richten op het archief van uitgeverij Contact. Brems en De Man citeren in hun artikel uit brieven van De Roos aan uitgever Gilles de Neve, die de uitgeverij samen met Chris Blom tot 1973 leidde. Daarnaast zou het interessant kunnen zijn op zoek te gaan naar studenten die colleges volgden van Elisabeth de Roos op het Instituut voor Vertaalkunde, waar zij vanaf de tweede helft van de jaren zestig vertaling doceerde tot begin jaren zeventig. Wat was haar doceerstijl om vertalen aan te leren? Welke teksten koos zij? Wat waren haar vertaalopvattingen?

Désirée Schyns

DOI: doi.org/10.33612/lex.5dc14f169d0f3

Verantwoording
De briefwisseling E. du Perron-Elisabeth du Perron-de Roos zal, ingeleid en van commentaar voorzien door Kees Snoek, eerst in boekvorm verschijnen, daarna op de website van Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren (Dbnl).De brieven van Ter Braak en De Roos zijn te lezen via de website gewijd aan Menno ter Braak: http://www.mennoterbraak.nl/brieven/lijst.php?id=roos001De krantenartikelen zijn te vinden via de database Delpher.Essays van Elisabeth de Roos zijn te vinden op de website van Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren (Dbnl), https://www.dbnl.org/auteurs/auteur.php?id=roos001Een lijst van alle Parijse brieven die Elisabeth de Roos voor Het vaderland schreef verscheen in Cahiers voor een lezer, mei 2004: Kees Snoek, Lijst van de brieven in Het Vaderland ‘van onzen correspondent’ in Parijs dec. 1932-okt. 1936, p. 16-22, zie ook www.edpg.nl

Gebruikte literatuur
Beusekom van, Ansje. 2013. “Getting forgotten. Film critic Elisabeth de Roos and Dutch culture before World War II.” In Researching women in silent cinema: New Findings and Perspectives, edited by Monica Dall’Asta, Victoria Duckett, Lucia Tralli , 263-272. Bologna: Universitá di Bologna.

Brems, Elke & De Man, Dorien. 2015. “Very Feminine, Yet Unmercifully Intelligent. A Portrait of the Dutch Critic and Translator Elisabeth de Roos (1903-1981).” TranscUlturAl, 7.1: 16-34.

Galen Last, H. van. 1981. “Elisabeth de Roos verenigde kennis en grote gevoeligheid.” NRC Handelsblad, 5 december.
Heumakers, Arnold. 2003. “Van boven is alles eenvoudig.” NRC Handelsblad, 31 oktober.

Leeuwen van, W.L.M.E. 1949. “Litteraire kroniek nieuwe reeks.” Twentsch dagblad Tubantia, 30 juli.

Mars, Petra. 1993. Elisabeth de Roos: schrijfster in de schaduw. Amsterdam : Universiteit van Amsterdam.

Roos, Elisabeth de. 1931. Het essayistisch werk van Jacques Rivière. Amsterdam : H.J. Paris.

Roos, Elisabeth de. 1938. “Stendhal herlezende.” Groot-Nederland, n°1, januari: 65-70.

Roos, Elisabeth de. 1947. “Inleiding.” In Charlotte Brontë, Jane Eyre, vertaald en ingeleid door Elisabeth de Roos, 7-19. Amsterdam: Contact.

Roos, Elisabeth de. 1948. “Inleiding.” In Stendhal, De chartreuse van Parma, vertaald en ingeleid door Elisabeth de Roos, V-XVI . Amsterdam: Contact.

Roos, Elisabeth de. 1950. “Inleiding.” In George Eliot, De molen aan de rivier, vertaald en ingeleid door Elisabeth de Roos, V-XIV. Amsterdam: Contact.

Roos, Elisabeth de. 1950a. “Inleiding.” In Honoré de Balzac, Vader Goriot, vertaald en ingeleid door Elisabeth de Roos, verlucht met houtgravures van Nico Bulder, V-XX. Amsterdam: Contact.

Schyns, Désirée. 2019. “Elisabeth de Roos (1903-1981) essayiste et traductrice. Le paratexte encadrant De chartreuse van Parma de Stendhal et les stratégies déployées dans la traduction néerlandaise.” Etudes Germaniques, 74:4, p. 611-631.

Snoek, Kees. 2005. E. Du Perron: het leven van een smalle mens. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar.

Snoek, Kees. 1995. “De kennis van het menselijk hart. Elisabeth de Roos als criticus.” Forum der Letteren 1995: 201-211.

Snoek, Kees. 2003-2004. ‘“Zooveel mogelijk moet alles tot een Parijsch evenement(je) opgeblazen worden!’ De Parijse brieven van Elisabeth de Roos.” Zacht Lawijd 3: 39-58.

Snoek, Kees. 2014. “Van hofmakerij tot huwelijk: de briefwisseling van Eddy du Perron en Bep de Roos.”Cahiers voor een lezer 40, E. du Perron Genootschap: 13-36.

Snoek, Kees. 2016. “Van Bellevue tot Bergen: de briefwisseling Eddy du Perron-Bep de Roos, keuze en commentaar.” Cahiers voor een lezer 44, E. du Perron Genootschap: 3-32.

Stendhal. 1972. La chartreuse de Parme. Préface Paul Morand. Paris: Gallimard (Folio Classique).

Stendhal. 1948. De chartreuse van Parma, vertaald en ingeleid door Elisabeth de Roos. Amsterdam: Uitgeverij Contact.

Stendhal. 2017. De kartuize van Parma, vertaald door Theo Kars, met een nawoord van Arnon Grunberg. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep.

Vogelaar, Jacques. 2004. “Van het slagveld.” De Groene Amsterdammer, 24 januari.

Wesemael, Sabine van. 2003. “De receptie van de Franse literaire tijdschriften van het interbellum: een pleidooi voor een meer synchrone literatuurgeschiedschrijving.” Tijdschrift voor tijdschriftstudies TS, 14: 18-28.

Wilde, Inge de. 1993. Een beminnelijke romaniste. Marie Elise Loke (1870-1916), de eerste vrouwelijke lector in Nederland. Groningen: Uitgeverij Passage.

Terug naar overzicht >>>

Aleida Gerarda Schot, 1900-1969

Aleida Schot komt de eer toe het vertalen van Russische literatuur te hebben ontdaan van alle incompetentie en beunhazerij. Voor de Tweede Wereldoorlog zag men er geen been in om Dostojevski, Tolstoj en de andere grootheden van de klassieke Russische literatuur te vertalen op grond van uitgaven in het Engels, Duits of Frans. Na haar uiterst zorgvuldige vertalingen van die klassieke literatuur, in het bijzonder Poesjkin (onder meer De verhalen van Bjelkin) en Tsjechov (al zijn bekende toneelstukken en een groot aantal verhalen), waarvan het merendeel in de jaren na 1945 verscheen, was dat niet meer mogelijk. Ze liet zien hoe het moest en kon, en propageerde ‘echte’ vertalingen. Sindsdien waagden de uitgeverijen het niet meer om Russische literatuur uit te brengen in vertalingen van vertalers die de oorspronkelijke taal niet kenden. In totaal heeft Aleida Schot zo’n zestig teksten uit de klassieke Russische literatuur vertaald. De meeste ervan zijn een aantal keren herdrukt, vaak ook bij verschillende uitgevers.

English>>>

Kennismaking met haar leermeester: Bruno Becker
Aleida Schot kwam relatief laat tot het Russisch. Na een ongelukkige jeugd – haar ouders hadden een slecht huwelijk; haar moeder verliet op een gegeven moment het huis, zodat de dochter werd opgezadeld met de zorg voor het gezin: een vader en een buitengewoon lastige jongere broer – ging ze Engels studeren, eerst via een mo-opleiding, later aan de Universiteit van Amsterdam. Ze deed doctoraalexamen in 1930. In datzelfde jaar belandde ze toevallig in een collegezaal waarin een zekere professor Bruno Becker Russisch en Slavische cultuurgeschiedenis doceerde. Deze toevallige ontmoeting zou een doorslaggevende invloed op haar leven hebben.
Bruno Borisovitsj Becker (1885-1968) was een Russische emigrant. Als hoogleraar geschiedenis aan de Universiteit van Sint-Petersburg en specialist in de zestiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar en geleerde Dirk Volkertszoon Coornhert had hij na de Revolutie zijn vaderland verlaten en probeerde hij in Nederland zijn werkzaamheden voort te zetten. Dat ging aanvankelijk moeizaam, maar in 1929 kreeg hij een aanstelling als bijzonder hoogleraar Oost-Europese cultuurgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam, met als opdracht de slavistiek in Amsterdam op poten te zetten. Met veel energie wijdde hij zich aan die taak, en met succes. Hij was een uitstekend docent, die veel van zijn leerlingen vergde, maar door hen op handen werd gedragen. Heel wat van zijn leerlingen, onder wie Karel van het Reve, Jan van der Eng, Jan Bezemer en Carl Ebeling, zijn later hoogleraar geworden en hebben een belangrijke rol gespeeld in de Nederlandse slavistiek. In 1945 kreeg Becker een aanstelling als gewoon hoogleraar slavistiek. Later richtte hij ook binnen de Universiteit van Amsterdam het Ruslandinstituut op, dat zich specifiek richtte op de bestudering van de Russische geschiedenis, politiek en economie.
Aleida Schot was een van Beckers eerste leerlingen en begon onder diens leiding Russisch te studeren. De studie slavistiek heeft ze nooit afgemaakt – ze had immers al een doctoraaldiploma Engelse taal- en letterkunde – maar dankzij Becker leerde ze heel goed Russisch en verdiepte ze zich in de Russische literatuur. Gesteund door hem en wellicht op zijn aanraden begon ze ook te vertalen. In 1934 verscheen, ‘in samenwerking met prof. dr. B. Becker’, haar eerste vertaling, De zaak kornet Jelagin van Ivan Boenin (1870-1953), bij de Amsterdamse uitgever Bigot & Van Rossum. Ook de een jaar later gepubliceerde uitgave van twee verhalen van Vsvevolod Garsjin (1855-1888), Een roode bloem. Een nacht, is nog vertaald ‘in samenwerking met B. Becker’, maar in Schots latere vertalingen wordt Becker niet meer genoemd. Dat betekende niet dat er een einde kwam aan hun samenwerking. Integendeel, Schot koesterde een aan verering grenzende bewondering voor haar leermeester en zal geregeld diens raad en suggesties hebben opgevolgd. Ze bleef tot aan zijn dood nauw met hem verbonden en verzorgde hem, na de dood van zijn vrouw, gedurende de laatste jaren van zijn leven. Na Beckers emeritaat in 1955 publiceerde ze in een aan hem gewijde feestbundel Aleksandr Poesjkins gedicht De bronzen ruiter. Een Petersburgse vertelling (1833).

Vertaalcarrière
Nog voor de Tweede Wereldoorlog begon Aleida Schot met het vertalen van de Russische klassieken, in de eerste plaats Aleksandr Poesjkin (1799-1837). Net als Boenin en Garsjin was die bij het toenmalige Nederlandse publiek nog nauwelijks bekend. Een uitgave van zijn proza, De verhalen van wijlen Iwan Petrowitsj Bjelkin. Schoppenvrouw, verscheen in 1936 bij Boucher in Den Haag. In 1939 volgde Een held van onze tijd van Michail Lermontov (1814-1841) bij de Amsterdamse uitgeverij Wereldbibliotheek. Beide uitgaven waren voorzien van een inleiding, waarin Schot de auteurs enthousiast en met kennis van zaken introduceerde, zoals ze dat ook in veel van haar latere vertalingen zou doen. De honoraria voor haar vertalingen waren, hoe bescheiden ook, een welkome aanvulling op het beperkte inkomen dat ze had door het geven van handwerklessen en bijlessen Engels.De oorlog betekende een gedwongen pauze in Schots werkzaamheden als vertaalster, dat wil zeggen ze las en vertaalde wel, maar publiceerde nauwelijks iets. In 1944 verscheen bij Balkema in Amsterdam een kleine uitgave van een aantal gedichten van Poesjkin; in het laatste oorlogsjaar gaf Schot in eigen beheer (gedrukt op een degelpers) twee van diens ‘kleine tragedies’ uit, De steenen gast en Mozart en Salieri. Op die degelpers vermenigvuldigde ze in maart 1945 ook een kort gedicht van Fjodor Tjoettsjev (1803-1873) in haar vertaling om, zoals ze aan de achterzijde schreef, ‘een blijk van begrip de wereld in te sturen voor al het leed dat zoo velen onder ons in deze oorlogsjaren is aangedaan’.
De tien jaren na de Tweede Wereldoorlog vormden het hoogtepunt in Aleida Schots vertaalcarrière. Ze vertaalde werk van nagenoeg alle grote Russische schrijvers van de negentiende eeuw: naast Poesjkin en Lermontov vertaalde ze ook Nikolaj Gogol, Lev Tolstoj, Fjodor Dostojevski, Ivan Toergenjev, Nikolaj Leskov en Tsjechov. Ze beperkte zich daarbij tot de kleinere werken. Een grote roman heeft ze nooit vertaald en van de kleine werken uitsluitend de bekendste en belangrijkste. Haar twee eerste vertalingen uit de jaren dertig zou je nog als ‘mindere’ werken kunnen betitelen, maar toen ze eenmaal naam had gemaakt als vertaler richtte ze zich uitsluitend op de top. Ze heeft ervoor gezorgd dat die top, een aantal van de mooiste verhalen en novellen van de wereldliteratuur, bij de Nederlandse lezer bekend en geliefd zijn geworden. Haar vertalingen verschenen bij de beste literaire uitgevers van ons land (De Bezige Bij, Meulenhoff) en veel ervan werden verschillende keren herdrukt. Ze oogstte er ook lof mee in de pers. Haar zorgvuldige, in vlekkeloos Nederlands gepubliceerde vertalingen werden vaak geprezen. Men begreep dat ze dichter bij de originele teksten stonden en die beter weergaven dan wat tot die tijd van de Russische literatuur in het Nederlands beschikbaar was.
Aleida Schots meest geliefde auteur bleek uiteindelijk Tsjechov. In 1945 verscheen een eerste bundel van zijn door haar vertaalde verhalen (Verhalen, later een aantal keren herdrukt als De kus, en andere verhalen) bij Boucher in Den Haag. Later volgden er andere. Veel succes had Schot ook met haar vertaling van Tsjechovs toneelstukken, waarvan een eerste uitgave, Oom Waanja. De drie zusters. De kersenbongerd, voorzien van een inleiding, in 1953 verscheen.

Russisch toneel in Nederland
Met het vertalen van Russisch toneel was het tot die tijd treurig gesteld in Nederland. De journalist, theatercriticus en vertaler Jan Spierdijk (1919-1997) schrijft in de brochure Aleida Schot-prijs voor vertalingen 1983 dat hij eens werd aangezocht door Cor Hermus, de directeur van Toneelgroep Comedia, Een maand op het land van Toergenjev te vertalen. Dat hij geen Russisch kende was geen enkel bezwaar, hij kon zich baseren op de Engelse bewerking, die in Londen veel succes had gehad. Het stuk zou worden geregisseerd door een Rus uit Rome, ‘zekere Sjarov of zoiets’. Spierdijk ging aan het werk en vertaalde de Engelse bewerking van Toergenjevs stuk in het Nederlands. Toen Sjarov was gearriveerd en de lezing van het stuk begon die aan elke regie voorafgaat, Sjarov met de Russische tekst voor zich, een acteur van Comedia met de Nederlandse vertaling, brak de hel los. De vertaling vertoonde allerlei gaten en kwam nauwelijks overeen met het origineel, zodat Sjarov algauw het spoor bijster raakte, woedend werd, rood aanliep en met het schuim op de lippen in zijn gebroken Duits ‘Übersetzung, Dreck!’ schreeuwde. Later mocht Spierdijk bij Sjarov terugkomen en de door de laatste in het Duits vertaalde ontbrekende passages in het Nederlands overzetten, zodat het stuk alsnog kon worden opgevoerd (1947). Gelukkig voor Pjotr Sjarov (1886-1969), die als regisseur de acteermethode van Stanislavski in Nederland introduceerde en in de jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw een grote invloed had op het Nederlandse toneel, kreeg hij voor de stukken van Tsjechov die hij wilde regisseren al snel de beschikking over de vertalingen van Aleida Schot. Zijn uitvoeringen van Tsjechov vormen, mede dankzij Schots precieze en fraaie vertalingen, nog steeds een bijzonder hoofdstuk in de geschiedenis van de Nederlandse toneelspeelkunst.

Martinus Nijhoffprijs
In 1955 werd Aleida Schot, samen met medeprijswinnaar Bertus van Lier, de eerste laureaat van de in dat jaar ingestelde Nijhoffprijs voor literaire vertalingen. De jury was niet over één nacht ijs gegaan en had verschillende ter zake kundige slavisten gevraagd hun oordeel te geven over Schots vertalingen. Die waren zonder meer gunstig, zodat de jury, waarin niemand zat die Russisch kende, er met een gerust hart toe kon overgaan haar de prijs toe te kennen. In haar rapport prees de jury Aleida Schot niet alleen voor de kwaliteit van haar vertalingen, maar ook voor het feit dat ze zoveel van een belangrijke literatuur voor het Nederlandse publiek had ontsloten:

Haar vertalingen, in een verzorgd en vlekkeloos Nederlands, verrijken het eigen land met nieuwe schoonheid en vormen een omvangrijke bijdrage tot onze kennis van de klassieke roman- en novellenlitteratuur van de grote Russen, die rond Dostojevski en Tolstoi in de vruchtbare beïnvloeding van de Westeuropese litteratuur ook onze letterkunde betrokken. Poesjkin, in wien de aanvang en inleiding tot deze novellen- en romanlitteratuur wordt gezien, Toergenjew, Gogolj, Lermontov, Tsjechow zijn elk voor zich meesters van een voorbeeldige, grote vertelkunst, die in Mejuffrouw Aleida Schot een vertaalster vonden, wier interpretatieve kracht overtuigend spreekt uit haar werk. Zij heeft zich hiermee niet enkel voor de verspreiding ten onzent van een zeldzaam rijke litteratuur maar ook voor wat ze daarmee aan onze letterkunde heeft toegevoegd, zeer bijzondere verdiensten verworven. De jury heeft het gave Nederlands van haar vertalingen in critische vergelijkingen doen toetsen op de getrouwheid aan de originele teksten. Het deskundig oordeel van hen, die het onderzoek deden, luidt, dat haar wijze van vertalen door zorgvuldigheid uitmunt. Geen woord bleef in de vertaling onuitgedrukt.

Aleida Schot was buitengewoon ingenomen met de aan haar toegekende prijs. Ze had zich, meende ze, gedurende veel jaren ingespannen voor consciëntieus vertalen en haar best gedaan het vertalen van literatuur op een hoger niveau te brengen. Vertalen was duidelijk haar roeping geworden, de belangrijkste activiteit in haar leven, waarvoor ze zich met ziel en zaligheid inzette. In haar dankwoord prees ze de jury die haar de prijs had toegekend, haar leermeester Bruno Becker, aan wie ze zoveel te danken had, de uitgevers die haar werk hadden gepubliceerd en ook de pers, die haar vertalingen geregeld had geprezen. Nog belangrijker misschien voor haar was dat met de prijs het vertalen zelf niet als iets bijkomstigs, maar als iets volwaardigs werd gezien, een echte kunst, die als zodanig behandeld diende te worden:

Waardevol noem ik deze bekroning vóór alles omdat de Nijhoff-prijs het vertalen, tot nog toe de Assepoester onder de kunsten, als met een toverstaf heeft aangeraakt en van nu af aan toegang heeft verleend tot het bal waar haar meer bevoorrechte zusters al zo lang rechtens ten dans worden geleid. Ik hoop dan ook van harte dat deze geste haar uitwerking in de toekomst niet zal missen.

Tijdens haar carrière had Aleida Schot duidelijke opvattingen ontwikkeld over het vertalen. Ze kon die voor het eerst uiten in een rede, uitgesproken bij de uitreiking van de Nijhoff-prijs in 1956 aan de Amerikaanse vertaler van Nederlandse poëzie James Holmes. In die rede, ‘De kunst van het vertalen’, pleitte ze ervoor het vertalen inderdaad te zien als een kunst, en de vertaler als een autonoom-scheppend kunstenaar. Wat ze erin zegt zal nog steeds veel vertalers uit het hart zijn gegrepen:

Kennis alléén van de vreemde taal – de taal waaruit men vertaalt – is dus niet voldoende; wij zeggen immers al gauw: hij kent Frans, Duits, Spaans en Italiaans. Maar behalve deze kennis, waaraan grammaticaregels en woordenboeken steun verlenen, heeft de vertaler datgene nodig waar geen hulpmiddelen voor bestaan, een kennis van intiemer aard, een gevoeligheid die hem uit de woorden meer doet puren dan hun betekenis alleen, die hun geur onderscheidt en hun kleur, die bepaalde zinswendingen als iets anders ervaart dan syntactische eigenaardigheden. Mist hij deze gevoeligheid, dan zal hij een overzetter worden en geen vertaler. Dat nu ieder taaleigen – want dat betekent immers ‘de taal in haar meest persoonlijke uitdrukkingswijzen’ – ‘weerstanden opwekt bij het transponeren daarvan in een andere taal’, ligt voor de hand, en op dit punt aangekomen wordt de vertaler dan ook actief. En hierbij gebeurt het wonderlijke, […] hierbij worden bij de vertaler uitdrukkingsmogelijkheden opgeroepen die ongezocht niet aan de orde zouden zijn gekomen, hierbij ondergaat hij met andere woorden de wonderlijke en vreugdevolle sensatie méér aan taal in zich te hebben dan hij zich eigenlijk bewust was. Niet dat deze uitdrukkingsmogelijkheden zo maar als een vriendelijk kabbelend beekje uit een ongeziene bron opwellen. Verre van dat! […] Het gaat hier immers om een zich meten met de ander, met de vormgever van een andertalig stuk proza of poëzie – een zich meten niet in de zin van eigen kracht ten toon spreiden, maar van het geraken tot een verantwoorde en adequate eigentalige versie, opgebouwd uit materiaal dat ogenschijnlijk gereed ligt voor het gebruik, maar dat zorgvuldig bewerkt moet worden om er het vreemde plastisch in ‘einzuzwingen’. En het vertalen wordt nu tot een verwoorden, een verbeelden en vaak ook een verklanken: gevoelswaarde, plastiek en toon eisen hun deel op, en de strijd met de taal wordt een ‘künstlerische Lust’. […] Maar zij allen, zult ge zeggen, scheppen uit eigen gedrevenheid, en niet in het kielzog van anderen, zoals de vertaler. Inderdaad is de vertaler sterk gebonden aan het origineel, evenals overigens een uitvoerend musicus aan zijn muziek, en hij behoort zich van deze gebondenheid ook bij voortduring bewust te zijn. Vertalen is een dienende kunst, en wie niet dienen kan, moet geen vertaler worden, althans geen literair vertaler. Maar dit houdt geenszins in dat hij minder vreugde zou beleven bij zijn werk of dat deze vreugde minder intens zou zijn. Wie zich opwerpt als vertaler moet niet alleen zijn literaire onafhankelijkheid kunnen prijsgeven, hij moet ook openstaan voor alles wat zich in het oeuvre van de te vertalen auteur aan hem voordoet, deel hebben aan wat zich afspeelt in en om de figuren die hij voorgezet krijgt, hij moet tussen de regels kunnen lezen en achter de woorden zien, de dingen moeten tastbaar voor hem worden, de geluiden hoorbaar, de emoties voelbaar. Hij moet immers weten of hij iemand bedroefd moet laten zijn of verdrietig, ziek of krank, schuchter of verlegen; hij moet uitmaken of er een mager vrouwtje voor hem staat of een kleine tengere vrouw, een potige kerel of een robuuste man; of de wolken drijven of zweven, de klokken luiden of beieren. Dat is de vreugde van het juiste woord, dat aan een vertaling de vereiste sfeer en kleur moet verlenen om het origineel mede recht te doen wedervaren, en waarbij wel degelijk de creativiteit van de vertaler in het geding komt.

Charles B. Timmer en de Russische Bibliotheek
In een brief uit april 1953 schreef Charles B. Timmer, de beoogde redacteur van Van Oorschots Russische Bibliotheek, aan Aleida Schot dat Van Oorschot van plan was te starten met een dundrukuitgave van de Russische klassieken. Men wilde beginnen met Tsjechov en Timmer nodigde Aleida Schot uit het deel toneel voor haar rekening te nemen: alles wat ze al had vertaald plus de nog ontbrekende stukken en de eenakters. Over al het proza dat ze had gepubliceerd werd niet gerept. Schot was begrijpelijkerwijs not amused. In een brief die ze Timmer enkele dagen later terugstuurde schreef ze dat het uitbrengen van delen van Tsjechovs verhalen in een andere vertaling dan die van haar ‘toch niet zo bijzonder elegant is’. Zij had Tsjechov immers geïntroduceerd in Nederland (‘in de oorlog de akker al voorbereid’), veel van hem gepubliceerd en stond op het punt een nieuwe bundel verhalen van hem bij een uitgever in te leveren. Konden ze niet beter, zo suggereerde ze, beginnen met Dostojevski? Van hem had ze heel weinig vertaald, hij lag beter bij het Nederlandse publiek dan Tsjechov en van zijn werk bestonden er eigenlijk alleen maar slechte vertalingen.
Timmer en Van Oorschot gingen niet in op Schots suggestie en Timmer ging zeer voortvarend aan het werk. In drie jaar tijd vertaalde hij de verzamelde verhalen van Tsjechov (1953-1955), drie delen dundruk, het jaar daarop ook al het toneelwerk. Aleida Schot kwam er niet meer aan te pas. Ze heeft ook niet, na deze onprettige aanvaring, meegewerkt (mee willen werken?) aan de andere uitgaven in de Russische Bibliotheek. Het enige wat van haar in deze reeks is verschenen is Michail Lermontovs Een held van onze tijd, waarvan de vertaling al in 1939 was gepubliceerd. Het kwam uit in het deel Werken van M.J. Lermontow, A.I. Herzen, W.M. Garsjin, W.G. Korolenko, Van Oorschot, Amsterdam 1972, drie jaar na Aleida Schots dood. Haar erfgenamen zullen er hun toestemming voor hebben gegeven. In totaal heeft Aleida Schot 157 pagina’s bijgedragen aan de Russische Bibliotheek; Timmer 6.513. Gedurende de laatste tien jaar van haar leven – ze had inmiddels een aanstelling gekregen aan de Universiteit van Amsterdam om Nederlands te geven aan Engelstalige studenten, wat haar financiële situatie zeer verbeterde – verschenen er nog wel geregeld herdrukken van werk dat ze had vertaald, maar weinig nieuwe vertalingen. Ruim voor haar dood in 1969 (aan een verwaarloosde griep) richtte ze een stichting op met als doel het bevorderen van het literair vertalen.

Aleida G. Schot zal de geschiedenis ingaan als een uiterst precieze, serieuze vertaler, die het Nederlandse publiek heeft doen kennismaken met een groot aantal werken van de klassieke Russische literatuur. Met de manier waarop ze werkte en uitdroeg dat vertalen een bijzondere vorm van kunst is heeft ze aanzienlijk bijgedragen aan de kwaliteit van het literair vertalen in ons land en aan de waardering voor het vertalen als zodanig.

Willem G. Weststeijn

Gebruikte literatuur
Bonger, H., ‘Bruno Borisovič Becker’. Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 1972, 1972, 77-87.Pitlo, A., ‘Aleida Gerarda Schot’. Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 1976, 1976, 176-186.

Spierdijk, Jan, ‘Toneel vertalen – Aleida G. Schot in de roos’. Aleida Schotprijs voor vertalingen 1983. Aleida Schot Stichting, Amsterdam 1983, 13-16.

Weststeijn, Willem G, ‘De Aleida Schot – Charles Timmer correspondentie’. In: Ton Naaijkens (red.), Vertalers als erflaters. Staalkaart van een eeuw vertalen. Dick Coutinho, Bussum 1996, 27-38.

Terug naar overzicht >>>

Johanna Leintje Szobotka-Visser, 1900-1984

J. L. Szobotka-Visser. (Bron: Színházi Élet 51 (1927): 58)

Johanna Leintje Szobotka-Visser was een belangrijke cultuurbemiddelaar van de Hongaarse literatuur in Nederland. Zij liet als vertaler voor het eerst van zich horen in het interbellum, en vertaalde voornamelijk romans uit het Hongaars in het Nederlands, maar er verschenen ook vertaalde artikelen van haar hand. Szobotka-Visser was nauw verbonden met de zogenaamde kindertreinacties, die de aanleiding vormden voor haar verhuizing naar Hongarije.

English>>>

De kindertreinen als beginpunt
In de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw droegen de kindertreinen in grote mate bij tot de cultuurbemiddeling tussen Hongarije en de Lage Landen. Met kindertreinen wordt de internationale humanitaire actie bedoeld waarbij ruim 60.000 Hongaarse kinderen voor enige maanden naar het buitenland vertrokken om aan te sterken, vooral naar Nederland en België. In Hongarije heerste grote armoede als gevolg van de Eerste Wereldoorlog (1914-1918) (Aalders, Pusztai & Réthelyi, 2020, pp. 7-11). Een van de vele gezinnen die Hongaarse kinderen ontvingen was de familie Visser, bestaande uit Jacob Cornelius Visser¹, zijn vrouw, wier meisjesnaam Roggeveen was (verdere gegevens zijn niet bekend), en hun dochter, Johanna Leintje Visser (1900-1984).²

Het Hongaarse meisje Gizi (haar achternaam is onbekend), die begin jaren twintig van de 20^ste eeuw met een kindertrein naar Nederland reisde, logeerde bij de familie Visser in Haringhuizen, Noord-Holland. Ook een kleindochter van Rezső Szobotka logeerde bij een gezin in Haringhuizen. Nadat de twee meisjes waren teruggekeerd naar Hongarije, besloten de Haringhuizense gastouders hen een half jaar later, in 1922 in Hongarije te bezoeken. Johanna, toen 22 jaar oud, was ook van de partij. De gastgezinnen kregen accommodatie in de dorpen Rákoskeresztúr en Rákoscsaba, destijds aan de rand van Boedapest. Rezső Szobotka vroeg zijn zoon Imre (1890-1961) om de Nederlandse Johanna de stad te laten zien, want Imre sprak Duits en Frans. Aan het eind van hun bezoek konden de Nederlanders niet naar huis terugkeren vanwege een spoorwegstaking in Oostenrijk. De familie Visser bleef zes weken in Hongarije, en Imre en Johanna werden verliefd op elkaar. Imre Szobotka leerde Nederlands en vroeg Johanna ten huwelijk. Een jaar later vond hun bruiloft plaats in Nederland. Vervolgens vertrok het stel naar Hongarije om daar hun gezamenlijke leven op te bouwen; Imre Szobotka was daar immers al een bekende schilder.

Johanna zal in het begin ongetwijfeld aanpassingsproblemen gehad hebben, aangezien ze de Hongaarse taal niet machtig was. Toch groeide ze uit tot een bekende figuur in de ‘high society’ van Boedapest, getuige haar foto in het Hongaarse tijdschrift Színházi Élet [Theaterwereld]. Haar man nam haar wellicht vaak mee naar verschillende kunstgezelschappen, zoals KÚT (Képzőművészek Új Társasága (Gezelschap van nieuwe kunstenaars)). Hier kon ze haar Hongaars oefenen en contacten opbouwen in intellectuele kringen. Geleidelijk vond ze vrienden en voelde ze zich niet meer alleen zoals aan het begin van haar Hongaarse leven. Ook had ze in Hongarije veel Nederlandse vrienden uit intellectuele kringen, bijvoorbeeld de artsenfamilie De Châtel.

Tijdens de Koude Oorlog waren contacten tussen Hongarije en Nederland moeizaam en het gezin was niet rijk. Toen Imre Szobotka in 1961 stierf, kon Szobotka-Visser haar Nederlandse staatsburgerschap, dat ze met haar huwelijk was kwijtgeraakt, terugkrijgen. Ze zou daarvoor naar Nederland moeten verhuizen, maar zonder haar kinderen en kleinkinderen wilde ze Hongarije niet verlaten. Ze behield dus haar Hongaarse paspoort, reisde niet meer naar Nederland en bleef tot het einde van haar leven in Hongarije wonen.

Bemiddelaar van de Hongaarse literatuur
Szobotka-Visser leerde Hongaars op een natuurlijke manier samen met haar dochter Viola (geboren 17 december 1925), die tweetalig werd opgevoed. Van haar man kreeg Johanna een Hongaars boek om de taal beter leren te kennen: Ének a búzamezőkről van Ferenc Móra (1879-1934). Móra was een van de bekendste Hongaarse schrijvers van die tijd, een klassieker van de Hongaarse volwassen- en jeugdliteratuur. Szobotka-Visser vond het boek zo mooi dat ze het wilde vertalen, zodat haar vader het ook kon lezen.
Haar vertaling verscheen in 1933 onder de titel Het lied der Korenvelden bij N. V. Uitgeverij v/h C. A. Mees. Het boek bleek een succes, want in 1934 kwam er een tweede druk. Haar tweede vertaling volgde in 1934, Fiam…! van József Strelisky dat verscheen onder de titel Mijn zoon…!. Ook de daaropvolgende jaren waren productief. In 1935 verscheen Van Darustraat tot Mórastraat (Daru utcától a Móra Ferenc utcáig) van Ferenc Móra.
De volgende vertaling kwam in 1937 uit, Echtgenooten (A házaspár) van Mihály Földi. Dit is een gezamenlijke vertaling van J.L. Szobotka-Visser en László Székely. Székely en zijn vrouw Madelon Székely-Lulofs (1899-1958) waren in dezelfde periode actief als vertalers Hongaars-Nederlands als Szobotka-Visser en ze waren met elkaar bevriend. Volgens Viola Szobotka vertaalde haar moeder graag boeken met hen, vooral met Madelon Székely-Lulofs, aangezien de beide Nederlandse vrouwen de Hongaarse taal niet perfect beheerste, en bij twijfel konden ze te rade gaan bij Madelons echtgenoot László.

Volgens Viola Szobotka was Jolán Földes’ bestseller De straat van de vissende kat (A halászó macska uccája) – die in 1937 uitkwam net als Echtgenooten – eveneens een gemeenschappelijke vertaling van Székely-Lulofs en Szobotka-Visser. Hierover is echter geen informatie te vinden en op de kaft staat alleen de naam van M.H. Székely-Lulofs vermeld.
In 1938 verscheen een derde roman van Móra vertaald door Jozobotka-Visser: De gouden sarkophaag (Aranykoporsó). Het omslag werd door haar man Imre ontworpen.
Na de succesvolle Móra-romans vertaalde Szobotka-Visser in 1941 een bestseller van Zsolt Harsányi: Magdalena (Magdolna; három szerelem regénye). Deze werd tussen 1941 en 1950 meerdere keren herdrukt. Volgens Viola Szobotka vond haar moeder het vertalen van Harsányi’s werk niet zo prettig vergeleken met dat van Móra. Ze vertaalde zulke bestsellers louter omdat ze door Nederlandse uitgevers gevraagd werd. Het vertalen was een bron van inkomsten.

Als laatste vertaalde Szobotka-Visser in 1943 een roman van Ernő Zboray: Onder de tropenzon: een roman uit Java (Trópusi nap alatt: Egy kivándorló élete Jáva szigetén). In 1950 verscheen er een tweede druk van. In een artikel van Gábor Pusztai en Gerard Termorshuizen (1935-), Ernő Zboray: een Hongaar op Java, valt te lezen dat de Nederlandse vertaling van Zboray’s roman “buiten medeweten van de schrijver” is verschenen en dat “de vertaalster, J. L. Szobotka-Visser, […] toen en later onbekend [was] bij de familie Zboray” (Termorshuizen & Pusztai, 2002, p. 151). Vermoedelijk kreeg Szobotka-Visser dus opdracht deze roman te vertalen zonder dat de uitgever toestemming had gevraagd van de auteur. Zboray woonde tijdens de Japanese bezetting van Nederlands-Indië in Batavia (Termorshuizen & Pusztai, 2002, p. 151), misschien kon de uitgeverij geen contact met hem opnemen.

Van de zeven vertalingen van Szobotka-Visser zijn drie romans van Ferenc Móra. Móra werd ook in het buitenland als een klassieker van de Hongaarse (jeugd)literatuur erkend, de roman Ének a búzamezőkről bijvoorbeeld werd in zes talen uitgegeven, in het Engels, Nederlands, Duits, Deens, Tsjechisch en Turks. Szobotka-Visser hield van de romans van Móra, en deze persoonlijke motivatie was een belangrijke factor in haar werk. Maar gaandeweg werden ook financiële overwegingen belangrijk; ze kon geld verdienen met haar vertalingen – hoeveel precies is onbekend –, want er waren in de eerste helft van de twintigste eeuw maar weinig mensen die uit het Hongaars in het Nederlands konden vertalen. Bovendien waren er in die periode veel culturele contacten en een groeiende interesse in Hongaarse literatuur. Ze werd door verschillende uitgeverijen gevraagd om te vertalen: N. V. Uitgeverij v/h C. A. Mees, De Sikkel, Scheltens & Giltay, Elsevier, Wereldbibliotheek, De Haan en J. P. Kruseman. Het nageslacht ziet in haar een belangrijke cultuurbemiddelaar van de Hongaarse cultuur in Nederland.

Szobotka-Visser heeft niet alleen uit het Hongaars in het Nederlands vertaald, maar ook andersom. Het vierde nummer van het museumblad Magyar Alumíniumipari Múzeum Múzeumi Füzetek, verschenen in 1997, is gewijd aan de Hongaarse kunstenaar László Drégely (1932-1990). Daarin zijn twee uit het Nederlands vertaalde artikelen opgenomen, oorspronkelijk verschenen in NRC Handelsblad (13 augustus 1971) en het Eindhovens Dagblad (28 augustus 1971). De artikelen gaan over een tentoonstelling van Drégely’s werk in Galerie Siau te Amsterdam; het eerste artikel is van de hand van de kunsthistoricus Hans Redeker (1918-1992), het tweede van de kunstenaar Huub Niessen (1943). De vertalingen in het Hongaars zijn van J.L. Szobotka-Visser. Hoe ze aan deze vertaalopdracht is gekomen en of ze meer Nederlandse artikelen heeft vertaald, is tot op heden niet bekend.

Na de Tweede Wereldoorlog stopte Szobotka-Visser met literair vertalen. Volgens haar dochter was de dood van Imre Szobotka in 1961 hier debet aan. Na de dood van haar man bleef ze wel vakteksten vertalen en bovendien ontving ze een pensioen van het Magyar Képzőművészeti Alap (Hongaars Fonds voor Schone Kunsten). Daarnaast leverde ze een bijdrage een van de eerste professionele Nederlands-Hongaars woordenboeken, in 1968 gepubliceerd door István Zugor (1903-1984).³ Dit mag worden afgeleid uit de opdracht van Zugor in een door hem gesigneerd exemplaar van zijn woordenboek waarin hij Szobotka-Visser bedankt voor de samenwerking. Zugor was een gereformeerd predikant, die dankzij een beurs van het Stipendium Bernardinum van de Universiteit Utrecht in 1964 in Nederland studeerde en zich zo de taal eigen maakte.⁴ Hij beheerste het Nederlands niet op moedertaalniveau en Szobotka-Visser was voor hem een belangrijke informant.

De receptie van de vertalingen
De vertaalster en haar werk hebben enige aandacht gekregen in de Hongaarse en in de Nederlandse pers. Het Hongaarse dagblad Délmagyarország schreef over haar vertaling dat “het boek […] echt een meesterwerk van het boekenvak [is]. Het heeft een zeer smaakvolle omslag, het is prachtig gezet, de tekening op de omslag is artistiek.” (Délmagyarország, 1933, p. 6)⁵

Na het verschijnen van de Nederlandse editie van Mora’s Ének a búzamezőkről (1933) verschenen er meer recensies in Hongarije over de positief ontvangen vertaling. Een artikel in het nieuwsblad Pesti Hírlap maakt melding van de cultuurbemiddelende rol van Szobotka-Visser:

“De vertaling is gemaakt door de vrouw van de vermaarde Imre Szobotka, J. L. Szobotka-Visser, die van een Nederlands meisje een Hongaarse vrouw is geworden, en die geen mooier teken van de genegenheid tot ons met hart en ziel had kunnen geven. Door deze vertaling zal het geleerde, rijke en machtige Nederlandse volk de oudste, breedste laag van het Hongaarse volk leren kennen, en we vertrouwen erop dat deze kennismaking ook liefde zal betekenen, en dat dit boek ook het aantal van onze buitenlandse vrienden zal vergroten.” (Pesti Hírlap, 1933, p. 12)⁶

Kennelijk vond de Hongaarse pers het nieuwswaardig dat een roman van een beroemde Hongaarse schrijver in het buitenland vertaald en uitgegeven werd. Het feit dat de uitgave in een gewaardeerd land als Nederland verscheen, droeg bij aan het prestige van Szobotka-Visser in Hongarije. In Pesti Hírlap wordt de vertaler, “die van een Nederlands meisje een Hongaarse vrouw is geworden” (Pesti Hírlap, 1933, p. 12) expliciet genoemd. Ze wordt hier neergezet als een Hongaarse (ondanks haar Nederlandse afkomt), wat in een patriottisch land als Hongarije opvallend te noemen is en kan worden opgevat als een compliment. De cultuurbemiddelende rol van Szobotka-Visser wordt duidelijk benadrukt en gewaardeerd.

In 1937 verschenen er meer recensies waarin de naam van Szobotka-Visser vermeld wordt. Op 30 september 1937 verschenen er zelfs twee recensies, de ene in het onafhankelijke politieke dagblad Magyarország, de andere in het eveneens politieke dagblad Az Est. Beide recensies behandelen de receptie van Echtgenoten en benadrukken de cultuurbemiddelende rol van de vertaalster. Volgens de recensenten “zal [de roman, P. P.] ongetwijfeld bijdragen aan de reputatie en populariteit van Hongaarse literatuur in Nederland” (Magyarország, 1937, p. 9)⁷ en begon het boek “zijn triomfantelijke reis in het buitenland” (Az Est, 1937, p. 8).⁸

In Nederland verscheen in 1934 een positieve recensie in Nieuwsblad van het Noorden van de goedkope herdruk van Het lied der Korenvelden van Ferenc Móra: de vertaling van Szobotka-Visser “[…] spoedig uitverkocht [zal] zijn” (Nieuwsblad van het Noorden, 1934, p. 27). In 1935 volgde onder de kop ‘Nieuwe uitgaven’ een bespreking van Van Darustraat tot Morastraat van Ferenc Móra in Nieuwsblad van het Noorden. Deze roman wordt samen aangekondigd met Het lied der Korenvelden, die een groot succes was. Er wordt vermeld dat “Mevr. Szobotka-Visser […] uitstekend de vertaling [verzorgde].” (Nieuwsblad van het Noorden, 1935, p. 15) Een jaar later, in 1936, wordt hetzelfde boek besproken in Nederland, Staat- en Letterkundig Maandblad. Daarin wordt het werk van Móra “een staal van vertelkunst” genoemd en de schrijver gewaardeerd met het woord “woordkunstenaar”. (Staat- en Letterkundig Maandblad, 1936, p. 545) Volgens de recensent, de Vlaamse schrijver Emiel J. C. Buysse (1910-1987), kunnen de lezers van Móra verlangen naar het leren van de Hongaarse taal om “er eerst recht van te kunnen genieten” (Staat- en Letterkundig Maandblad, 1936, p. 545). Buysse voegt daaraan toe: “[…] waarmee niet gezegd wil zijn dat de vertaalster, Mevrouw Szobotka-Visser, haar taak slecht zou hebben vervuld. Integendeel. Werden al onze vertalingen maar zoo goed verzorgd!” (Staat- en Letterkundig Maandblad, 1936, p. 545).

Foto 4. De binnenkant van de omslag van Het Lied der Korenvelden (eigen foto).

Op de binnenzijde van de omslag van de tweede druk van Het Lied der Korenvelden (Foto 4) zijn reacties en aanbevelingen te vinden van verschillende Nederlandse en Vlaamse kranten en tijdschriften met citaten uit recensies van de eerste druk (1933).

De Telegraaf schreef dat men zich gelukkig kan prijzen omdat “[…] het [boek] in Nederlandsche vertaling – in zeer zuiver Nederlandsch – tot ons [Nederlanders] gekomen is.” Emmy V. Lokhorst (1891-1970), schrijfster en literatuurcritica, schreef in Den Gulden Winckel dat “[…] J. L. Szobotka-Visser […] vlot en soms zelfs voortreffelijk [is]”. De Belgische auteur Marnix Gijsen (1899-1984) bedankt de vertaler voor haar vertaling in De Boekenkast. De roman werd dus zowel in Nederland als in België goed ontvangen.

Waarschijnlijk bestaan er meer receptiedocumenten over het vertaalactiviteit van Szobotka-Visser maar helaas zijn de mogelijkheden om deze bronnen te bereiken beperkt. Uit de bovengenoemde bronnen – ook al is er maar een klein aantal raadpleegbaar – blijkt in ieder geval dat haar vertalingen succes hebben gehad.

Cultuurbemiddeling en internationale netwerken
Dankzij het werk en de cultuurbemiddelende rol van Szobotka-Visser werden de werken van enkele Hongaarse schrijvers in een breder internationaal netwerk verspreid en kregen ze interculturele aandacht. De vertaalster heeft zeven Hongaarse romans beschikbaar gemaakt voor Nederlandstalige lezers. Haar doel was waarschijnlijk niet expliciet om cultuurbemiddelaar tussen de twee talen te worden, maar ze werd dit wel dankzij haar levensloop en haar succesvolle vertalingen. Desondanks geniet Jo Szobotka-Visser als vertaler maar weinig bekendheid in Hongarije en in het Nederlandse taalgebied. Zij vervulde verschillende rollen in het proces van cultuurtransfer en onderhield goede contacten met de toenmalige Hongaarse literaire elite, maar ze opereerde achter de schermen en bleef een verborgen vertaler, die in onze tijd helemaal vergeten is. De Hongaarse boeken die door haar zijn vertaald, zijn na 1950 niet opnieuw uitgegeven en worden vandaag de dag waarschijnlijk niet meer gelezen. In de literatuur- en vertaalgeschiedenis zijn haar leven en werkzaamheden tot nu toe onopgemerkt gebleven, haar naam is vrijwel onbekend. De focus op haar werk en persoon in dit onderzoek geeft misschien een impuls om haar werk verder onderzoeken, haar literaire werk opnieuw voor het voetlicht te brengen en een herwaardering in Hongarije en het Nederlandse taalgebied teweeg te brengen.
Onderzoek in archieven van verschillende uitgeverijen zou wellicht correspondentie van Szobotka-Visser boven water kunnen brengen en meer informatie kunnen verschaffen over haar contacten met de Nederlandse uitgeefwereld en haar honorarium.

Petra Pavlitzky

Gebruikte literatuur
Aalders (Ed.), Aalders, M. J., Pusztai, G., & Réthelyi, O. 2020. De Hongaarse kindertreinen: Een levende brug tussen Hongarije, Nederland en België na de Eerste Wereldoorlog. Hilversum: Uitgeverij Verloren.Az Est. 1937. Földi Mihály »Házaspár« című regénye holland nyelven. Az Est, 8.Délmagyarország. 1933. “Het Lied der Korenvelden.” Délmagyarország, 6.Magyarország. 1937. “Földi Mihály „Házaspár” című regénye megjelent holland nyelven.” Magyarország, 9.Nieuwsblad van het Noorden. 1934. “Nieuwe uitgaven.” Nieuwsblad van het Noorden, 27.Nieuwsblad van het Noorden. 1935. “Nieuwe uitgaven.” Nieuwsblad van het Noorden, 15.Pesti Hirlap. 1933. “Móra Ferenc hollandul.” Pesti Hirlap, 12.

Staat- en Letterkundig Maandblad. 1936. “Boekbespreking.” Staat- en Letterkundig Maandblad, 545.

Termorshuizen, G., & Pusztai, G. 2002. “Ernő Zboray: Een Hongaar op Java.” Indische Letteren, 17.

^{1. De leefjaren worden alleen vermeld als die bekend zijn. ↩}
^{2. Vanwege het ontbreken van biografische gegevens over Johanna Szobotka-Visser, is dit onderzoek gebaseerd op een interview met Viola Szobotka (1925-), de dochter van Imre Szobotka (1890-1961) en J. L. Szobotka-Visser, afgenomen door Orsolya Réthelyi op 29 juli 2019 (privé-interview). ↩}
^{3. Bron; Privé-interview met Viola Szobotka, dochter van J. L. Szobotka-Visser, afgenomen door Orsolya Réthelyi op 29 juli 2019. ↩}
^{4. Gevonden op Arcanum onder ’Zugor István | Magyar életrajzi lexikon | Reference Library’. Geraadpleegd 14 april 2020. https://www.arcanum.hu/en/online-kiadvanyok/Lexikonok-magyar-eletrajzi-lexikon-7428D/z-zs-787F8/zugor-istvan-78916/ ↩}
^{5. Vertaling door Petra Pavlitzky. ↩}
^{6. Vertaling door Petra Pavlitzky. ↩}
^{7. Vertaling door Petra Pavlitzky. ↩}
^{8. Vertaling door Petra Pavlitzky. ↩}

Terug naar overzicht >>>

Martin J. Premsela, 1896-1960

Martin Premsela op ca. 25-jarige leeftijd. Fotograaf onbekend. (Literatuurmuseum Den Haag)

Martin Jacob Premsela raakte als kind al vertrouwd met de kunst van het vertalen. Hij werd op 25 januari 1896 geboren in Amsterdam en groeide op in het destijds nog tweetalige Antwerpen, in het gezin van de handelsman Eliazer Premsela en Marry Schönberg. Zijn moeder vertaalde feuilletons, novellen en romans van onder anderen Maupassant, Toergenjev, Tolstoi en Zola voor het Amsterdamse weekblad De Kroniek en liet haar zoon al jong helpen bij de correctie van haar werk. Nog op de lagere school vertaalde hij een zelf geschreven verhaal in het Frans. En rond zijn negende begon hij ook Franse teksten in het Nederlands te vertalen, waaronder verhalen uit schoolleesboekjes en kinderkranten. In augustus 1914 keerde het gezin Premsela terug naar Amsterdam, op de vlucht voor de Duitsers.

English>>>

Een onvermoeibare ambassadeur
In Amsterdam raakte Premsela bevriend met de jonge dichter Herman van den Bergh. In 1916 maakten ze gelijktijdig hun entree in het zojuist opgerichte blad Het Getij, ieder met een aan de ander opgedragen gedicht. Ze zouden zeer productieve medewerkers worden van het op de Europese cultuur georiënteerde tijdschrift. Premsela publiceerde er niet alleen in als dichter, maar ook als essayist. Naast zijn literaire activiteiten werkte hij in Amsterdam als leraar aan de Belgische School, terwijl hij studeerde voor de akte MO Frans, die hij behaalde in 1918. Hij zette zijn opleiding voort in Groningen, waar hij in 1922 het doctoraal examen deed en elf jaar later cum laude promoveerde. Een belangrijke leermeester in Groningen was Emile A. Boulan (1874-1947), de lector Frans, aan wie Premsela ruim dertig jaar later nog met veel respect zou terugdenken in de bespreking van diens boek De Pascal à Hugo. Inmiddels had hij zelf een loopbaan opgebouwd als leraar Frans, van 1919 tot 1925 aan het gymnasium en de Rijks-HBS in Zwolle, vervolgens aan het Gemeentelijk Lyceum voor Meisjes in Amsterdam en sinds 1931 aldaar aan het Vossius Gymnasium. Vanwege zijn joodse achtergrond werd zijn aanstelling hier in 1941 beëindigd, waarna hij werk vond aan het Joods Lyceum. In 1943 dook hij onder. Hij wist de oorlog te overleven en kon nadien zijn lessen hervatten aan het Vossius Gymnasium.

In 1920 was Premsela getrouwd met Rozalie Monasch, een huwelijk dat na tien jaar ontbonden werd. Hij hertrouwde in 1931 met Salomine Johanna Gerarda den Boer. Premsela’s tweede echtgenote vertaalde werk van onder anderen Georges Courteline, Henri Duvernois, Marie Gevers, André Maurois en Charles Vildrac. Inmiddels had Premsela een reputatie opgebouwd als vertaler. Toen hij en Herman van de Bergh elkaar nog maar net kenden, in 1916, besloten ze onder leiding van de veel oudere schrijver en vertaler Willem van Leer een vertaling te maken van Edmond Haraucourts roman Daâh, le premier homme. Hun mentor wist de vertaling in 1917 gepubliceerd te krijgen in de Wereldbibliotheek van uitgever Leo Simons. Sindsdien bleef Premsela op gezette tijden vertalen uit het Frans. Hij liet zich beëdigen als tolk en vertaler, wat hem vertaalopdrachten opleverde van het ministerie van Justitie. In 1941 werd hem dit vertaalwerk onmogelijk gemaakt, maar in 1946 kreeg hij weer een opdracht, dit keer van de AVRO, om te tolken bij de opening van het Internationale Hof van Justitie in het Haagse Vredespaleis.

Niet alleen als vertaler en leraar, ook als schoolboekenauteur, criticus en essayist fungeerde Premsela in Nederland als een onvermoeibare ambassadeur van de Franse taal en literatuur. Het resulteerde in een omvangrijk oeuvre, dat nauwelijks compleet in kaart te brengen is. In de volgende paragraaf worden de hoofdlijnen ervan weergegeven.

Scheppend en cultuur-bemiddelend werk
Nog voordat Premsela met Van den Bergh de Haraucourt-vertaling had gepubliceerd en was toegetreden tot de gelederen van Het Getij, was hij onder zijn schrijversnaam Martin Permys al gedebuteerd met de tragedie Hella (1915). Het zou zijn enige toneelstuk blijven. Als dichter debuteerde hij datzelfde jaar met enkele ‘Verzen’ in Onze Eeuw. Hij bleef poëzie publiceren in bladen als Onze Eeuw en Groot Nederland, terwijl hij verscheidene dichbundels uitgaf, waarvan de laatste verscheen in 1923. Ze riepen gemengde reacties op, wellicht de reden waarom hij nadien de eigen dichtkunst vrijwel geheel voor gezien hield. In plaats daarvan experimenteerde hij in de jaren twintig en dertig met korte prozastukken, veelal van autobiografische snit. In boekvorm verschenen Antwerpsche Zondagen (1929), Hans (1931) en Souvenirs d’un ancien Anversois (1938).

Meer nog dan met proza en poëzie liet Premsela, al dan niet als Martin Permys, van zich horen met studies, essays, boekaankondigingen en -besprekingen in diverse periodieken: de maandbladen voor boekenliefhebbers Den Gulden Winckel en De Nederlandsche Bibliographie, letterkundige tijdschriften als Het Getij, De Stem en Critisch Bulletin, algemeen-culturele bladen als Onze Eeuw en De Gids, het joodse weekblad De Vrijdagavond en de Nieuwe Rotterdamsche Courant. In Den Gulden Winckel en Het Getij kreeg hij ook eigen rubrieken over Franse literatuur. Meestal gingen Premsela’s bijdragen over eigentijdse Franstalige schrijvers. Bijzondere aandacht besteedde hij aan Anatole France, François Mauriac, Romain Rolland, Edmond Rostand (zijn dissertatie-onderwerp) en de Vlaming Lode Zielens. Naast uiteenzettingen over individuele auteurs en hun werk schreef hij een aantal thematische opstellen. Aan Den Gulden Winckel droeg hij in 1917-1918 bijvoorbeeld een artikelenreeks bij over ‘Het militarisme in de nieuwere Fransche romantiek’ en in de jaren 1921-1924 de reeks ‘Antwerpsch tooneelwerk’. Van 1925 tot 1928 volgde in De Vrijdagavond een serie opstellen over ‘Jood en jodendom in de moderne Fransche literatuur’.Behalve als criticus en essayist speelde Premsela een cultuurbemiddelende rol als redacteur van enkele tijdschriften en, kortstondig, van een vertalingenreeks. Deze reeks, De Moderne Fransche Roman, verzorgde hij vanaf 1931 voor de uitgever J. Schuyt te Alkmaar. Premsela’s tweede echtgenote, S.J.G. Premsela-den Boer, nam het eerste deel voor haar rekening, Atmospheren, vertaling van Maurois’ Climats. De reeks kwam niet verder dan deel 2, De onverlosbaren, een vertaling door Premsela zelf van Mauriacs Genitrix. Van aanzienlijk langere duur was Premsela’s betrokkenheid bij Het Fransche Boek (later Het Franse Boek), dat als clubblad fungeerde van zowel de Vereeniging tot Bevordering der Studie van het Fransch als het Genootschap Nederland-Frankrijk. Vanaf het eerste jaar 1921/22 was hij vaste medewerker en sinds de zesde jaargang trad hij op als (meestal enige) redacteur. Hij zou het blijven tot zijn dood, met een onderbreking tijdens de oorlogsjaren, toen het blad niet kon verschijnen. Het bracht verenigingsnieuws, lijsten met ‘ontvangen boeken’ en soms een wat langer artikel, maar was vooral gevuld met korte signalementen van Franstalige en romanistische boekpublicaties op verschillende terreinen, waaronder de taal- en letterkunde. Ook zijn eigen boeken kon Premsela zo laten aanprijzen.

Tot die boeken behoorden ook een aantal educatieve uitgaven. In de loop van zijn carrière verzorgde Premsela elf tekstedities voor schoolgebruik, meestal met werk van eigentijdse auteurs, onder wie Alphonse Daudet, Georges Duhamel en André Maurois, maar ook wel van George Sand, Molière en Voltaire. Eveneens voor het onderwijs bestemd waren een drietal bloemlezingen en enkele boeken om te leren vertalen of het Franse idioom te toetsen. Met een boekje over Nobelprijswinnaar Albert Camus hielp Premsela leerlingen aan stof voor een spreekbeurt. Het bredere publiek wees hij de weg met een Lectuurgids voor moderne Fransche letterkunde en een zich op de Franse grammatica concentrerende taalgids. Daarnaast probeerde hij enthousiasme voor het Frans te wekken met boekjes als Ik vind Frans zo’n mooie taal en Wandelingen in de Franse taaltuin.

Een belangrijke bemiddelaar voor de Franse taal en cultuur was Premsela ten slotte ook als vertaler. Gedurende zijn hele carrière bleef hij op gezette tijden boekvertalingen afleveren bij diverse uitgevers, in 1922 Fransche muziek van Georges Jean-Aubry, in 1947 Rembrandt. Schilderijen, ingeleid door Jean Cassou, en voor het overige een twintigtal literaire werken – proza, poëzie en toneel. Het ging wederom om zowel gecanoniseerde auteurs (Molière, Voltaire, Proust) als tijdgenoten, bijvoorbeeld met een neoromantische inslag, zoals de Franstalige Vlaamse Marie Gevers en Nobelprijswinnaar François Mauriac, beiden bekend om hun streekromans en jeugdherinneringen, en André Maurois, schrijver van psychologische romans en vies romancées. Zijn bekendheid als vertaler had Premsela niet alleen te danken aan zijn vertaalpraktijk, maar ook aan zijn positie als voorman van de eerste Nederlandse belangenvereniging voor vertalers, de Vereeniging Nederlandsche Vertalingen.

De Vereeniging Nederlandsche Vertalingen
Op gezag van Premsela kondigde een achtregelig berichtje ‘Nederlandsche vertalingen van letterkundige werken’ in Het Vaderland van 30 september 1931 aan dat er begin oktober een commissie van letterkundigen, critici, uitgevers en bibliotheekmedewerkers gevormd ging worden ‘welke zal trachten te geraken tot vaststelling van een werkplan inzake het vraagstuk der Nederlandsche vertalingen van letterkundige werken’. Premsela had de oprichting van de commissie voorbereid met een artikel ‘Over de Nederlandsche vertalingen van letterkundige werken’ in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 16 september. Daarin pleitte hij, naar aanleiding van een gebrekkige vertaling van Georges Duhamels Scènes de la vie future, voor maatregelen die een eind zouden moeten maken aan het veelvuldig verknoeien van literaire werken door dergelijke vertalingen. Op 9 oktober kwam het actiecomité inderdaad tot stand in Amsterdam.¹ Het bestond uit minstens negen leden, naast Premsela en zijn vrouw S.J.G. Premsela-den Boer onder anderen de arts, schrijver en vertaler dr. J.W. Schotman, die het voorzitterschap van de commissie op zich nam, en de uitgevers J.M. Meulenhoff en Leo Simons. Naar het voorbeeld van het Translator’s Guild in Londen besloot het comité tot oprichting van de Vereeniging Nederlandsche Vertalingen, die officieel actief zou zijn vanaf 1 januari 1932.

Al snel bleek dat de nieuwe vereniging weerstand opriep in de Nederlandse boekenwereld. Vilein was Jan Greshoff in Den Gulden Winckel, die suggereerde dat het Premsela met zijn comité slechts te doen was om publiciteit voor zijn eigen persoon. De rest van het literaire bedrijf zou dat gezelschap niet serieus nemen, beweerde Greshoff, en ook vroeg hij zich af of uitgevers en lezers tot meer veeleisendheid te brengen zouden zijn op het punt van vertalingen. Premsela diende hem van repliek met een ‘Open brief aan den heer J. Greshoff’ in De Groene Amsterdammer van 16 januari 1932. Hij benadrukte hoe voorbarig diens oordeel was en greep de gelegenheid aan om de zojuist opgerichte Vereeniging en haar bedoelingen nogmaals te presenteren. Oppositie kwam er ook van enkele uitgevers. Mea Mees-Verwey – ze was niet alleen dichteres, vertaalster en letterkundige, maar dreef met haar man C.A. Mees ook de gelijknamige uitgeverij – verwoordde in haar opstel ‘Controle op vertalingen’ in De Groene van 5 maart 1932 de bedenkingen die er in de uitgeverswereld leefden tegen de nieuwe vereniging. Een Nederlandse uitgever, legde ze uit, had bedrijfseconomisch gezien hoogstens een half jaar nadat een moderne roman in de oorspronkelijke taal verschenen was de tijd om hem te laten vertalen en op de markt te brengen, zodat vertaalfouten door overhaasting nu eenmaal onvermijdelijk waren. Zelfs een vertaler als Premsela zat er soms helaas flink naast, zo stelde Mees-Verwey fijntjes vast met een bespreking van een van zijn vertalingen. Het was volgens haar dan ook onwenselijk om vertaalwerk door de Vereeniging Nederlandsche Vertalingen te laten beoordelen, waartoe deze zich eveneens had opgeworpen. Dergelijke ‘controle’ had geen andere bedoeling dan hogere vertaalhonoraria te realiseren. Mees-Verwey beschouwde de VNV dan ook als een gewone ‘vakbond’.

Premsela liet in het eerste nummer van het verenigingsorgaan Vertalen weten dat hij niet onder de indruk was van al deze tegenstand. Was Greshoff, volgens wie er nog nooit iets goeds door een comité tot stand was gebracht, niet onlangs zelf toegetreden tot een Comité van Actie tegen de Hitlerterreur? En trouwens, zowel ‘zeer talrijke personen uit litteraire kringen’ als de Nederlandse pers hadden wel positief op de Vereeniging gereageerd. Intussen was alvast bereikt dat ‘het euvel der slechte vertalingen’ onderkend werd, een probleem dat, zo memoreerde Premsela, al in 1902 op de agenda was gezet door de romanist A.G. van Hamel en dat voordien ook al aan het licht gekomen was bij de omstreden vertalingen van Villiers de l’Isle-Adam en Rostand door de literaire grootmeesters Lodewijk van Deyssel en Willem Kloos.

De VNV probeerde de kwaliteit van de Nederlandse vertaling te verbeteren, schreef Premsela, door de strijd aan te binden tegen drie groepen betrokkenen bij het vertaalbedrijf. Dat waren om te beginnen vakgenoten die slecht werk afleverden, werk dat bijvoorbeeld inhoudelijk niet klopte, slordig gestileerd was, geen recht deed aan het origineel dan wel weglatingen of toevoegingen vertoonde die louter voortkwamen uit onkunde of gemakzucht van de vertaler. Ten tweede waren het de uitgevers die zulke ‘onbevoegden, knoeiers en verwaande intriganten’ opdrachten verstrekten. En ten slotte waren het vrijwel alle critici van vertaalde literaire werken, die alleen de inhoud op zijn merites beoordeelden en niet evenzeer de kwaliteit van de vertaling.²In de praktijk kreeg de literaire kritiek overigens aanzienlijk minder aandacht dan de uitgeverij en de vertalers zelf. Premsela hield hen in 1937 in Vertalen ‘De vijftien geboden van den vertaler’ voor, een lijst waaraan hij tevens een morele lading gaf. Zo luidde zijn laatste gebod: ‘Beschouw de grootste moeite, die ge u getroost hebt, nooit als een brevet of een pleidooi voor de voortreffelijkheid uwer vertaling, maar als een zedelijke minimum-eisch.’ In dezelfde lijst verordonneerde hij: ‘Zoek alleen die teksten, verzen of verhalen, tooneelstukken of romans te vertalen, die u “liggen”, d.i. die bij het lezen weerklank vonden in uw artistieke persoonlijkheid.’

Ontegenzeggelijk is het tijdschrift Vertalen het effectiefste wapen geweest in de strijd van de VNV. Amateuristische vertalers werden hier meedogenloos te kijk gezet in recensies van hun vertalingen. Die praktijk ging sommigen wel te ver; tijdens een ledenvergadering werd gevraagd of het bedanken van verschillende leden voor de VNV verband kon houden met de toon van de besprekingen in het blad.³Premsela, de ijverigste recensent, tegen wie de kritiek zich in het bijzonder richtte, noemde het vanzelfsprekend dat hij meestal negatief moest oordelen; was dat niet nodig geweest, dan zou de VNV geen reden hebben om te bestaan.⁴ Na de oorlog, toen Vertalen na een publicatieverbod van de Duitsers weer kon gaan verschijnen, voegde hij zich bij de redactie, maar toen was de rol van het blad inmiddels uitgespeeld.

De werkzaamheden van de VNV waren bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog voor een groot deel stilgevallen. Eind 1941 lazen de lezers van het verenigingsblad:
“Het Bestuur is verplicht, de leden te verwijzen naar de verschenen verordeningen betreffende lidmaatschap, enz. van vereenigingen en stichtingen voor niet-Arische personen.”⁵

Dit ging ook het bestuurslid Premsela aan. Hij zag zich genoodzaakt af te treden en dook zoals gezegd onder in 1943. Na de bevrijding hernam Schotman de leiding van het VNV-bestuur, waar Premsela weer in opgenomen werd. De vereniging sloot zich nu aan bij de Nederlandsche Federatie van Beroepsvereenigingen van Kunstenaars. Samen met de Vereeniging van Letterkundigen vormde de VNV hier de afdeling Letterkunde. Nu zij was opgegaan in de federatie, werd zij in 1950 geliquideerd. Maar dat nam niet weg dat zij, als eerste beroepsvereniging voor vertalers in Nederland, de professionalisering van het literaire vertalen inmiddels een belangrijke impuls had gegeven

Omslag van: Francis André, Landelijke verzen, vertaald [uit het Frans] door Martin J. Premsela, met inleiding van P. Valkhoff. Baarn: Bosch & Keuning, 1940 (Libellen-serie 368).

Opvattingen over vertaalkunst
In 1947 stak Premsela, in een bespreking in Ad Interim, de loftrompet over het onlangs verschenen boek De kunst van het vertalen. Beginselleer van de latere hoogleraar Nederlands Toon Weijnen. In de boezem van de Vereeniging Nederlandsche Vertalingen waren al vergevorderde plannen ontwikkeld voor zo’n handboek, maar die bleken niet te verwezenlijken door zowel papiergebrek als de moeilijkheid om de werkzaamheden te verdelen onder druk bezette specialisten. Gelukkig was er nu Weijnens ‘kostelijke publicatie’ die het vertalen in al haar facetten belichtte, ‘en wel op zulk een bekwame en conscientieuze wijze, dat, al had dit voortreffelijk verzorgde boek ook driemaal zijn prijs gekost, wij het zonder eenig voorbehoud zouden aanbevelen (“voorschrijven” klinkt zoo weinig democratisch…) aan al wie het steile, maar schoone bergpad der vertaalkunst wil betreden’. Premsela kon zich er dan ook geheel in vinden: ‘Telkens werden wij bij het lezen getroffen door opmerkingen die ons uit het vertalershart gegrepen lijken.’ Zelf kwam hij er niet toe om zijn ideeën over het vertaalbedrijf te noteren als een samenhangend en overzichtelijk geheel, maar hij bracht ze wel naar voren in zijn memoires en kritische beschouwingen.

Waaraan moet een goede vertaler van literatuur voldoen volgens Premsela?⁶ Voorop staat dat hij een kunstenaar is, evenzeer als de oorspronkelijke schrijver:
De letterkundige vertaler wordt als zodanig geboren, zoals dat ook het geval is met andere kunstenaars. Zo’n vertaler is in de eerste plaats letterkundige, een ‘vertalend letterkundige’. En zoals een dichter, verteller of essayist plotseling de aandrang kan krijgen om te schrijven, zo kan iemand ook ineens de aandrang krijgen om te vertalen. Dat komt voor, en ik heb het in mijn kinderjaren meer dan eens beleefd.⁷

Een behaald examen in een taal of een beëdiging als tolk of vertaler volstaat niet om bevoegd te zijn als literair vertaler. Deze moet de brontaal tot in de finesses beheersen, waar een tweetalige opvoeding en gedegen scholing wel toe bij kunnen dragen. Om zichzelf te bekwamen, zo adviseert Premsela, moet de vertaler af en toe een in de eigen taal geschreven tekst overbrengen in een vreemde taal en zijn werk laten corrigeren door een native speaker. Zo heeft Premsela zijn novelle Hans zelf bewerkt tot Hans a seize ans. Alvorens deze vertaling gepubliceerd werd heeft zijn Parijse vriend Claude Aveline haar geredigeerd.

Op de vertaler rust volgens Premsela de morele plicht om integer te werk te gaan:
Naar mijn mening moet de letterkundige vertaler zich bewust zijn van zijn verantwoordelijkheid. Hij dient met volle eerbied het kunstwerk te behandelen, dat hem is toevertrouwd. De oorspronkelijke schrijver is als het ware aan vertalers genade overgeleverd. De vertaler kan door onkunde of gemakzucht het buitenlands kunstwerk verknoeien, en het tot een onherkenbaar prul degraderen. De oorspronkelijke schrijver kan daar geen controle op uitoefenen en niet, met kennis van zaken, een poging tot eerherstel wagen. De lezer van de vertaalde tekst kan, door de schuld van de vertaler, het origineel als iets onbelangrijks en zelfs iets waardeloos beschouwen. En als het onheil eenmaal is geschied, duurt het tientallen jaren (voor ons land: dertig) althans waar het modern werk betreft, vooraleer het euvel kan worden hersteld, d.w.z. alvorens een nieuwe vertaling in dezelfde taal kan worden uitgegeven.⁸

Om de oorspronkelijke auteur zo goed mogelijk aan te voelen, verdiept de vertaler zich in diens complete oeuvre en niet alleen in het werk dat hij onder handen heeft. Zo maakt hij zich de schrijfstijl, de gevoels- en denkwereld van de ander eigen. Idealiter bewerkt hij alleen teksten en genres die hem artistiek gesproken liggen. Premsela weet echter dat de praktijk minder rooskleurig is en betreurt dat er door de ontoereikende honorering broodvertalers moeten bestaan die ‘aan de lopende band’ onbezielde vertalingen produceren. Geld mag echter geen doorslaggevende reden zijn om een vertaalopdracht te aanvaarden. De vertaler dient eveneens af te zien van teksten met een pornografische of politiek verwerpelijke inhoud en waagt zich niet aan vertaalwerk dat boven zijn macht ligt. Van moeilijk vertaalbare, vormvaste verzen geeft hij liever een prozavertaling. Professionele dichters blijken overigens geen betere poëzievertalers dan niet-dichters, zo constateert Premsela onder meer op basis van vertalingen van Clara Eggink, L.Th. Lehmann en J.W.F. Werumeus Buning.⁹

‘Het vertalen van een goed boek,’ aldus Premsela, ‘moet een gebeurtenis in ons leven zijn, evenals het schrijven van een goed origineel.’¹⁰Een vertaling behoort de stijl, bedoeling en betekenis van de oorspronkelijke tekst zo exact mogelijk weer te geven in onberispelijk en gangbaar Nederlands, waaraan niet te merken is dat het om een vertaling gaat. Foutief vertaalde woorden en uitdrukkingen zijn in Premsela’s ogen uiteraard uit den boze. Ook mogen geen tekstelementen toegevoegd worden of onvertaald blijven. Een uitzondering maakt Premsela hierbij voor een door vertaler A.M. de Jong weggelaten passage: ‘daar stond in het Fransch een o.i. volkomen overbodige viezigheid, zoodat deze coupure niet te betreuren valt’.¹¹

Gelukkig komt het nog maar weinig voor, schrijft Premsela in 1955, dat een uitgever een mislukte vertaling laat opkalefateren door een andere dan de oorspronkelijke vertaler:
Het verbeteren van een vertaling is voor de goede vertaler even ondoenlijk als het verbeteren of retoucheren van een oorspronkelijke letterkundige tekst of een oorspronkelijke gedichtenbundel. Als een vertaling niet deugt, moet men ze vernietigen en een geheel nieuwe maken. Anders wordt het een stijlloos onding zonder persoonlijk cachet, en bovendien is zulk een arbeid een verschrikkelijk tijdrovend en al daardoor ondankbaar werk.¹²

Net als vertalers hebben uitgevers een eigen verantwoordelijkheid in het vertaalbedrijf:
Vrij zelden neemt een uitgever een vertaling aan, waartoe de vertaler het initiatief heeft genomen, en meestal is het maken van een vertaling opgedragen werk. Maar dan rust op de uitgever de verplichting, zeer ernstig en zaakkundig na te gaan aan welke vertaler hij de te verrichten arbeid moet opdragen.¹³

Vandaar dat Premsela in 1932 uitgeverij Bolle aan de schandpaal nagelt, die een ondeugdelijke vertaling van J. Kessels Helena Borissiffna heeft durven aanprijzen in een prospectus. Ook uitgeverij De Bezige Bij zet onbekwame vertalers in, aldus Premsela. Positief laat hij zich daarentegen uit over vertalingen van de met de VNV verbonden uitgeverijen Meulenhoff en De Wereldbibliotheek.

Een halve eeuw aan bevlogen cultuuroverdracht
Het is de vraag in hoeverre Premsela’s ideeën weerklank gevonden hebben. Vast staat dat hij niet alleen als recensent en essayist, maar ook als vertaler, leraar en auteur van educatieve uitgaven een talrijk publiek bereikt heeft en alleen al daardoor invloed kon uitoefenen. Had hij soms tegenstanders van formaat te duchten, zoals Jan Greshoff, van anderen kreeg hij blijken van waardering voor zijn werk. Omstreeks 1930 noemde de schrijver en vertaler Anthonie Donker hem in één adem met gereputeerde critici als Hendrik Marsman, Top Naeff, Martinus Nijhoff, P.H. Ritter Jr., Johannes Tielrooy en J.W.F. Werumeus Buning.¹⁴Al in 1925 had de Académie Française Premsela benoemd tot ‘officier de l’instruction publique’ en zij deed dat opnieuw in 1939. Daarnaast werd hij onderscheiden als ridder in de Orde van Oranje-Nassau, ridder in de Kroonorde van België en, in Frankrijk, als chevalier de la Légion d’Honneur. André Maurois, wiens werk hij in Nederland had aangeprezen en gepresenteerd in schooleditie en vertaling, schreef op zijn beurt een voorwoord bij Premsela’s Hans a seize ans en vergeleek hem daarin met Jean Giraudoux en Colette. Dat Premsela met gezag kon optreden blijkt ten slotte ook uit de sleutelrol die hij vaak speelde in het tijdschrift- en genootschapswezen, in het bijzonder als redacteur en bestuurder. Behalve een drijvende kracht achter Het Fransche Boek en de Vereeniging Nederlandsche Vertalingen was hij hoofdredacteur van Le Français. Tijdschrift voor Franse taal en cultuur, dat verscheen vanaf 1953,¹⁵ rond 1950 tevens bestuurder van de Vereniging tot Bevordering van de Studie van het Frans en zelfs, aldus de vijfde editie van Wie is dat? Naamlijst van bekende personen op elk gebied in het Koninkrijk der Nederlanden, voorzitter van ‘talr. cultur. veren.’.

Martin Premsela op ca. 59-jarige leeftijd. Fotograaf onbekend. Bron: M.J. Premsela, Herinneringen van een vertaler. Leiden: Nederlandsche Uitgeversmaatschappij, [1955], tegenover titelpagina.

Toen Premsela in 1960 stierf, kwam er een eind aan een veelzijdige en uiterst productieve loopbaan, die nagenoeg volledig in dienst had gestaan van de promotie van de Franse taal en literatuur en de ontwikkeling van een professioneel vertaalbedrijf. Aan beide heeft hij een substantiële bijdrage geleverd. Zijn verdiensten als cultureel intermediair, vertaaltheoreticus en aanjager van de Vereeniging Nederlandsche Vertalingen nodigen uit tot verder onderzoek naar zijn bemiddelende activiteiten en naar de periodieken, verenigingen en andere verbanden waarbinnen hij die activiteiten ondernam. Aan documentatie ontbreekt het niet. Veel van Premsela’s nagelaten correspondentie wordt bewaard in het Literatuurmuseum en de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag en in de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam. Ook de gedigitaliseerde kranten en tijdschriften in Delpher brengen nog veel aanvullende informatie over hem aan het licht. Daarnaast wacht een groot deel van zijn in druk verschenen werk nog op gedetailleerdere analyse. Tezamen bieden die bronnen zicht op bijna een halve eeuw aan bevlogen cultuuroverdracht.

Ton van Kalmthout

^{1. M.A. Pit, ‘Over de Nederlandsche vertalingen van letterkundige werken’, ingezonden brief in: Het Vaderland, 16 okt. 1931, Avondblad C, 1, en in: Opwaartsche Wegen 9 (1931/32), 355. ↩}
^{2. Martin J. Premsela, ‘Onze strijd’, in: Vertalen 1 (1934) 1 (jan.), 4-7. ↩}
^{3. ‘Verslag der algemeene vergadering op Zaterdag 10 Juli in het Amstelhotel te Amsterdam’, in: Vertalen 4 (1937) 4 (okt.), 12-13.↩}
^{4. Martin J. Premsela, recensie van Charles Hugo, Victor Hugo’s Zeeuwsche reize, vertaald door dr. S.S. Smeding. Middelburg: Den Boer, 1937, in: Vertalen 5 (1938) 2 (apr.), 41-42. ↩}
^{5. ‘Bestuursmededeelingen’, in: Vertalen 8 (1941) 3 (dec.), 72. ↩}
^{6. Tenzij anders aangegeven is de nu volgende uiteenzetting van Premsela’s vertaalpoëtica gebaseerd op: M.J. Premsela, Herinneringen van een vertaler. Leiden: Nederlandsche Uitgeversmaatschappij, [1955], 5-6, 8-9, 14-17 en 20-23. ↩}
^{7. Premsela 1955, 5-6. ↩}
^{8. Premsela 1955, 16. ↩}
^{9. Premsela 1955, 21; M.J. Premsela, bespreking van: P.M. Maas, François Villon, dief, roover, moordenaar en dichter. Utrecht-Brussel: Het Spectrum, 1946, in: De Gids 110 (1947), dl. I, 135-136; M.J. Premsela, bespreking van: Vercors, De droom, vertaald door Clara Eggink. Den Haag: Stols, 1947, in: De Gids 112 (1949), dl. II, 155; Martin J. Premsela, bespreking van: Vercors, De tocht naar de ster. Den Haag: Stols, 1947, in: De Gids 111 (1948), dl. IV, 247-248. ↩}
^{10. Premsela 1955, 20. ↩}
^{11. M.J. Premsela, bespreking van o.a. Panaït Istrati, Tsatsa-Minnka, vertaald door A.M. de Jong. Amsterdam: Querido, 1931, in: Den Gulden Winckel 30 (1931), 221-222, 222. ↩}
^{12. Premsela 1955, 23. ↩}
^{13. Premsela 1955, 17. ↩}
^{14. Ryanne Keltjens, Boekenvrienden. Bemiddelende kritiek in Nederlandse publiekstijdschriften in het interbellum. Proefschrift RUG 2018, 168-169. ↩}
^{15. Er is slechtst een beperkt aantal afleveringen uit de jaren 1953/54 en 1954/55 bewaard gebleven, in de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam. ↩}

Terug naar overzicht >>>